Разум-ский М. "Саламанская" пещера у А. Роома // Саратовские известия. Саратов, 1923. 27 апр.

"Саламанская" пещера у А. Роома

Я смотрел на днях у А. Роома его „Саламанскую пещеру" и, признаюсь, вынес от спектакля двойственное впечатление. Конечно, было приятно видеть большие достижения театральных мастерских, а молодых актеров. Но, с другой стороны, когда при выходе я услышал замечание одной почтенной дамы: „это какое-то шантанное искусство!", тo не мог не согласиться, что в этом чудовищном утверждении кроется маленькая доля правды.

Дело, конечно, не в том, чтобы в мастерских не было талантливого режиссера и талантливых исполнителей. Тов. Роом—высоко талантливый режиссер, быть может, один из самых талантливых в провинции. Молодые актеры, всегда не все одинаково талантливы, но зато все получили прекрасную и большую тренировку. Дело н не в том, на что могут сослаться некоторые „пуристы": на слишком большую обнаженность, на акробатику, на через чур вольные движения во время танцев. В человеческий наготе, если только нагое человеческое тело прекрасно, нет ровно ничего дурного. Театр будущего вероятно, будет использовать обнажение в гораздо большей степени, чем это делаем мы. Нужно только одно: чтобы нагота в данном случае была уместна и необходима. Точно также обстоит дело с „непристойными" танцами и акробатическими движениями. Будучи на своем месте, использованные в меру—они могут даже скрасить спектакль.

Форрегер в своем „Сверъестественном сыне" очень сильно обнажает горничную из номеров, и вместе с тем чувствуешь, что обнажение здесь уместно, что оно играет шаржирующую роль. А вот в "Воровке детей" у него таких обнажений нет, потому что там они не нужны. Мейерхольд очень часто использует акробатику и танец во время действия (н часто весьма „рискованый"), но и здесь они обычно в нужный момент, тогда, когда это можно и нужно по ходу действия. Наш саратовский Ростовцев обильно использует и обнажение и даже "вакхическую" пляску в своих интермедиях к „Близнецам", а кто бы посмел сказать, что у него „шантанное искусство"?!

Все дело в том, куда направлены таланты режиссера и исполнителей, что считают они основной задачей театрального искусства. В том, в какой мере используются и обнажение, н танцы, и акробатика,—играют ли они в спектакле роль основного лейтмотива, или только побочную, техническую роль. И здесь начнется наше расхождение с тов. Роомом. Для него, как и для Мейерхольда в свое время, литературный материал безразличен: это—средство, чтобы показать побольше трюков, танцев и др. чисто технических достижений. И как у Mейерхольда на этой почве часто портится вся постановка (напр., когда из сантиментальной „Ночи" он вынужден строить свою „ Землю дыбом") такие же недостатки обнаруживаются у тов. Роома. Но этим сходство и ограничивается: в то время, как Мейерхольд вкладывает идейное содержание в жалкую французскую пьесу и даже в „Смерть Тарелкина", тов. Роом превращает в «опереттку-буфф» создание Сервантеса.

Побольше акробатики, побольше танцев, вольных движений, побольше обнажения — к случаю или не к случаю, нужно это или нет, и тут же в качестве дессерта «американские фокс-тротты». Вся постановка решительно насыщена этими «фокс-троттами" всех видов и сортов. И потому, быть может, не дух Сервантеса носится над сценой во время мы спектакля, а скорее дух покойного «ТЭП'а».

Повторяю: я очень ценю талантов Роома и работу мастерских, этой несомненной жемчужины провинции. И очень жалею, что легкий, не для всех заметный, шантанный душок испортил в сущности прекрасней спектакль, со всеми достижениями московских театров (3-й студия МХАТ, Форрегера в др.). Независимо от того, в каком виде впредь будут существовать и работать мастерские, им должны быть предъявлены следующие требования:

1) Для постановов должен использоваться не случайный, но ценный литературный материал, по возможности, с идейным содержанием.

2) Все постановки должны выдерживаться в каком-либо определенном стиле, желательно с намеками на быт и соответствующую эпоху.

3) Сценические трюки должны не только приспособлять к себе литературное содержание, но должны и приспособляться к этому содержанию, гармонировать с ним.

4) Должно быть обращено внимание не только на движение тела, но и на игру лица, на внутреннее переживание, на всю „статическую" сторону, которая была так углублена в старом театре, и которой сейчас уделяется слишком мало внимания.

5) Мотивы „Тэпов", „Нерыдаев" и т. п. шантанные уклоны должны быть окончательно изгнаны из мастерских.

И тогда то, что будут давать мастерские, в совокупности с уже сделанными огромными техническими достижениями, — и будет самое настоящее, доподлинное искусство.

И. Разум-ский.