Водонос Е.И. Художественное образование в Саратове (1918 – 1922 гг.) // Волга: Литературно-художественный и общественно-политический журнал. Саратов, 1998. № 2/3. С. 158 - 160, 162.

Ефим Водонос

Художественное образование в Саратове (1918 — 1922 гг.)

Художественное воспитание в Саратове 1920-х годов не сводилось только к занятиям в пережившей стадию многочисленных трансформаций бывшей Боголюбовке. Существовали и студии Пролеткульта, и районные художественные школы, и школа Губпрофобра (на основе студии Ф.И. Корнеева). Но здесь речь пойдёт только о Саратовском художественном училище, претерпевшем в 192С-е годы превращение из Боголюбовского рисовального училища в Свободные художественные мастерские (СВОМАС) (октябрь 1918 — 1919 гг.) — Высшие государственные художественно-технические мастерские (1920), Художественно-практический интститут (1920 — август 1923) и Художественно-практический техникум.

Особенно напряжённым и интересным в жизни училища было первое послереволюционное пятилетие. Годы глубокого исторического перелома, эпоха оптимистических и вовсе не оптимистических трагедий, мечтателей и бойцов, победителей и жертв. Переживание стремительного обновления жизни, небывалых темпов исторического движения ощущались в провинциальном Саратове не менее остро, чем в столичных городах. Ощеломляющая новизна всего жизненного потока, взорвавшего устоявшийся косный быт, воспринимались здесь ещё болезненней, чем там.

На страницах саратовской прессы итоги этого периода очень убедительно подводил известный фольклорист профессор Борис Соколов: «Прошло пять лет... Нет, не прошло, а промчалось в бешеном беге разбуженной жизни. И когда года мчались, мы не заметили, что промчалось не 5, а по крайней мере 50 лет нашей жизни». Рассуждая о том, как уплотнилось время, Соколов писал, что настолько изменилось восприятие времени и жизни, что Тургеневу пришлось бы писать не «Отцы и дети», а «Деды и внуки», и не о разномыслии поколений только, а о жизни как бы в разных мирах. «И изобразил бы такую картинку: внук вскочил на трамвай и кричит с площадки: "Прощай, дед! Я ведь предцебека ВУЗ, еду на педфак, к зампреду коопсекции, а оттуда в Губоно, к новому шефу за прозодежой"» («Художественный Саратов», дек., 1922 г., с. 4).

Исключительность переживаемого момента, головокружительная смелость этого внезапного отчаянного скачка «из прежде в теперь» резко изменили весь настрой духовных исканий. В смертельный и опасный водоворот событий втягивались массы людей, и каждый какое-то время ощущал себя сопричастным строительству новой жизни, пытался приблизить мечтаемое грядущее. Немногие догадывались тогда, чем может обернуться эта мечта в их собственной судьбе и судьбе всего поколения.

В массовое сознание настойчиво внедрялась уверенность, что коренная перестройка всей жизни — дело ближайшего будущего. Для революционно настроенной молодёжи той поры «мир — наковальня молотобойца», и задорные кузнецы, кующие, как им грезилось, «счастия ключи», были преисполнены завидного социального оптимизма. События породили иллюзию, что и в сфере художественного творчества неизбежна столь же беспощадная ломка, тот же насильственный прерыв традиций, что и в сфере социально-политической. Казалось необходимым и возможным выработать чисто пролетарское искусство, изобрести новые формы для выражения новых идей.

В Саратове, как и повсюду в эти годы, шли ожесточённые споры о проблеме художественного новаторства, об отношении к традициям вчерашнего искусства и его великого прошлого. Художники ищут новые выразительные средства, способные воплотить динамику революции — «бешенно мчащуюся современность», по слову жившего тогда в Саратове поэта Михаила Зенкевича. И поступавшие из столиц разнообразные художественные издания активно проповедывали ниспровержение традиционных форм и приёмов.

С другой стороны, новая власть требовала от художников участия в её пропагандистской работе, в активной и доступной массам популяризации её мероприятий. Стилистика авангарда для этой задачи была не очень-то приспособлена. Кроме того, в Саратове в этот момент оказалось немало мастеров, достаточно современных по своему образному строю, но далёких от крайней левизны, и полной победы местные авангардисты здесь никогда не получали, хотя их влияние в этот период было ощутимым повсюду — и на выставках, и на шумных диспутах, и даже в учебном процессе.

В 1918 году Боголюбовское рисовальное училище было ликвидировано. В «тройке» по ликвидации БРУ мемуаристы называют студента Николая Александровича Копалкина. В октябре 1918г. пресса сообщает об организации на базе БРУ Свободных государственных художественных мастерских («Известия Саратовского Совета», 13, 22 окт.). Открыты они были 20 октября. Сообщения в местной и столичной прессе о новом учебном заведении разнятся между собой не очень существенно и отражают, по всей вероятности, процесс его становления. Иногда по инерции его именуют Свободные художественные мастерские им. Боголюбова, но вскоре имя основателя училища исчезает.

«Известия Саратовского Совета» от 15 дек. 1918 г. сообщают: «При Боголюбовском училище ещё до юбилейных празднеств открыта художественная мастерская. Учащихся в ней насчитывается до 400 человек. При мастерской открыты классы — живописи, чеканки, выпиливания и т. д. Предполагается открыть классы графики, офорта и фресок». В питерской газете «Искусство коммуны» (18 марта 1919 г.) некто Приезжий в статье «Отдел ИЗО в Саратове» сообщает о вполне нормальной жизни в местных Свободных художественных мастерских, построенных по образцу московских. Во главе их уполномоченный П.С. Уткин. 2 живописные мастерские — Уткина и Савинова, декоративно-живописная — Ф.К. Константинова, скульптурная — руководителя пока нет, мастерская без руководителя, 2 подготовительные с программой районных школ — руководители их М.В. Кузнецов и И.П. Степашкин. Ожидаются вскоре чеканная и литографско-офортная мастерская. Автор подчёркивает: «Большинство руководителей примыкает к левым течениям». Это не соответствует перечисленным художникам. Он указывает, что «среди учащихся много крестьян. Общежитие на 20 человек. Столовая на 120 обедов. Работают учащиеся с утра до вечера. Посещаемость мастерских очень хорошая. Плохо обстоит с художественными материалами... Холста совсем нет, пишут на картоне, папках. Помещение в настоящий момент является уже недостаточным».

Газета «ИЗО» от 10 марта 1919 г. сообщала несколько иные сведения: в Саратове 5 живописных мастерских, одна по обработке металла (чеканная). Учащихся 175 человек. Журнал «Изобразительное искусство» 1919, № 1, готовившийся к изданию ещё в 1918 г., но вышедший в свет только в 1920-м, сообщает о самых крупных в провинции Саратовских свободных художественных мастерских с числом учащихся — 383, при наличии 8-ми групп: 6 живописных, скульптурная и чеканно-офортная.

В этом же журнале печатаются «Теоретические основы новой программы Свободных государственных мастерских»: «Искусство безгранично и неопределённо, обучаться ему невозможно, единственное, что возможно, это бесплатно предоставить нуждающимся и желающим изучить художественное мастерство государственные свободные мастерские».

Состав педагогов в Свободных мастерских был подвижным, но сейчас судить обо всех изменениях достаточно трудно. Сохранились ведомости на зарплату (в машинописных копиях Г.И. Кожевникова), которые позволяют с весьма относительной достоверностью судить об этом. Ведомости за редкие месяцы 1919 — 1921 гг. Ещё в середине октября 1918 года в местной прессе печаталось объявление, что все желающие выставить свою кандидатуру на руководство

мастерской должны подавать заявление уполномоченному П.С. Уткину («Художественные известия», 1918.02, с. 8). Согласно ведомостям за вторую половину апреля 1919 г. зарплату получают Овчинников Ив. Макс. — преподаватель чеканного дела, Ф.К. Константинов, П.К. Ершов, П.А. Троицкий, Ф.В. Белоусов, П.С. Уткин, М.В. Кузнецов, Вас. Ксен. Фёдоров (формовочное дело). Ив. Ив. Леонов.

В ведомости за июль 1919 г. уже не числится Ф.К. Константинов, появляются двое уполномоченных — Уткин и Карев (они же и профессора), проф. Савинов, М. Кузнецов; П. Ершов, П.А. Троицкий, Кравченко, Степашкин, Белоусов, К.Г. Поляков, А.М. Лавинский, Н.И. Симон, М.С. Лазарев (ассистент), Эккерт Э. Фр., Чесноков Ник. Петр, (эмальерное дело), Овчинников Ив. Макс, (чеканка), Ястребова Вал. Дмитр. (художественное шитьё), Фёдоров Кузьма Ксен. (формовка). Судя по направленности расширения штатов, мастерские явно готовятся стать художественно-техническими.

В архивной копии Г.И. Кожевникова сохранился утверждённый столичным отделом художественного образования список руководителей и преподавателей Саратовских Высших государственных художественно-технических мастерских (от 1 июля 1921 г., утверждён 25 июля 1921 г.). Специальные мастерские: Савинов А.И. (монументальная), Уткин П.С. (декоративная), Симон Н.И. (театральная). Основной общеживописный факультет: две мастерские — Юстицкого В.М. и Полякова К.Г. Подготовительный факультет: ассистенты Д.Е. Загоскин (по живописи), Э.Фр. Эккерт (по скульптуре). Скульптурный факультет: ассистент Молотилов. Преподаватель формовки Фёдоров. Графический факультет: Кравченко А.И. Факультет металлообработки: лаборант Троицкий. Преподаватели Овчинников и Чесноков.

К сожалению, голод в Поволжье заставил некоторых педагогов покинуть Саратов. Состав преподавателей частично менялся и вследствие реорганизаций, но костяк коллектива сохранялся до начала 1930-х годов. Некоторые из них играли эпизодическую роль, другие оставили очень заметный след в сложении местной художественной традиции. Об одних нам известно достаточно много, другие лишь помянуты в официальных документах. Так что картина реального художественного процесса, реальной системы художественного образования отличается отсутствием полноты, а стало быть, и стопроцентной объективности. Это поневоле скорее черновой набросок.

Первым уполномоченным был Пётр Саввич Уткин. Сам он лишь несколько месяцев занимался в БРУ — осенью 1897 г. он и П. Кузнецов уже в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ). Но этому предшествовала учёба в студии «Общество любителей изящных искусств» (ОЛИИ) в Саратове. К моменту, когда Уткин возглавил на короткое время Свободные мастерские, за его плечами был большой творческий опыт, участие на самых престижных выставках обеих столиц и ряда международных, лаконичная, но всегда высокая оценка передовой художественной критикой, авторитет в кругу самых значительных отечественных живописцев.

П.С. Уткин не обладал собственной разработанной системой преподавания, но его всегдашняя чуткость и расположенность к ученикам, безупречный вкус, деликатность при строгости оценок делали его мастерскую необычайно привлекательной в глазах учащихся. Сохранилось немало воспоминаний об Уткине-педагоге. Приведём некоторые из них: «В мастерской Уткина атмосфера была чрезвычайно лёгкая: он нас не стеснял и не навязывал своего. Работалось легко и радостно, несмотря на все лишения того времени. Особенным вихлянием не увлекались. Рисунок был как рисунок и живопись живописью», — вспоминал по просьбе Г.И. Кожевникова М.А. Аринин (Архив СГХМ. ОР).

Конечно, в мастерскую Уткина тянуло прежде всего потенциальных пейзажистов, и голуборозовская закваска долго ещё будет сказываться в полотнах саратовских пейзажистов 20 — 30-х годов. «К Петру Саввичу шла учиться всегда лирически настроенная молодёжь — любители саратовских волжских песен, нежных гамм. Мастерская его всегда утопала в голубых лирических «обстановка», аромате нежности, грусти, ласки», — вспоминал младший коллега Уткина Давид Загоскин (Личный архив внучки П.С. Уткина М.Л. Егоровой. СПб).

Достаточно посмотреть хотя бы на этой выставке не только полотна непосредственных Учеников Уткина, но и картины и этюды таких его коллег, как Белоусов или К.Г. Поляков, чтобы убедиться, насколько сильным было воздействие его творческой эстетики на саратовских живописцев той поры. И центральная, и местная критика 20-х годов настойчиво твердит о слишком, явной близости или даже подражательности Уткину множества его несомненно талантливых, учеников. Сложение т. н. «саратовской школы» в значительной мере это уткинский вариант, мусатовского пейзажного видения, ставший родовым знаком местных живописцев. Эта традиция была поддержана в эту пору в Саратове влиянием ряда других педагогов — М.В. Кузнецова, А.Е. Карева и особенно А.И. Савинова. Раннее творчество первого из них — Михаила Варфоломеевича Кузнецова, брата Павла, нам мало известно. Судя по отдельным работам, это был живописец, близкий голуборозовскому направлению, но менее одарённый и яркий, чем его брат. В 1920 году он участвовал на IV-й выставке живописно-пластической культуры в Саратове. Его преподавание в СВОМАСе было недолгим. Об этой стороне его деятельности тоже известно не очень многое. М.И. Поляков писал мне в 1974 году: «По окончании двух классов Боголюбовского училища механически перешёл в Художественные мастерские, почему попал к Кузнецову, не помню. Народу было много, возраста разнообразного, нередко были и женатые и с детьми. Материалы художественные (бумага, холст, краски и т. д.) давали бесплатно. На лето все мастерские выезжали на дачи (Поливановка, 10-я остановка). Каждой мастерской отдельная, дача. Кормили бесплатно, чем не коммунизм?! М.В. Кузнецов давал полную волю ученикам, делали, что и как хотели. Мне сдаётся, что он и сам не знал, как надо учить и чему. Одно могу сказать, что эти первые, в сущности, занятия-

мне много дали, не сам Кузнецов, а та трепетная обстановка, в которой занимались. Глядели, конечно, на натуру...» (Архив мой — Е. В.).

М.И. Поляков рассказывал мне, что М.В. Кузнецов ставил очень красочный и многопредметный натюрморт буквально на несколько минут, а потом закрывал его и требовал писать по впечатлению, развивая пристальность внимания и зрительную память.

Достаточно трудно представить себе педагогическую деятельность Алексея Еремеевича Карева в Саратове. К этому моменту он был уже зрелым мастером, достаточно влиятельным в столичных художественных кругах. Сам он учился в студии Ф.М. Корнеева, в БРУ (1897 — 1898), в Пензенском художественном училище у К.А. Савицкого, в частной художественной школе в Киеве (1901 — 1902). Работал в «Свободной мастерской» в СПб (1903 — 1907). Он был участником ряда столичных выставок: «Венок», «Золотое руно», «Мир искусства» (с 1913). Был замечен и оценён профессиональной критикой. Только бывшие саратовцы Карев и А.Т. Матвеев из 40 членов комиссии по делам искусств при Временном правительстве согласились работать в соответствующем советском органе, и в 1918 — 1919 гг. (до отъезда в Саратов) Карев был членом коллегии ИЗО Наркомпроса, с 1918 г. стал профессором-руководителем живописной мастерской в реорганизованной Академии художеств (АХ).

В Саратове Карев появился, вероятно, ранней весной 1919 г. В середине апреля он уже член коллегии и председатель педагогической секции Саратовского подотдела изобразительных искусств при отделе народного образования. В июле того же года он получает зарплату как уполномоченный по делам СВОМАСа (наряду с Уткиным) и профессор-руководитель мастерской, в сентябре — только как профессор, каковым оставался ещё и в марте 1921 года — и, вероятно, до конца учебного года.

Как художник Карев складывался в поле притяжения мусатовской традиции, осложнённой воздействием мастеров постсезанновской ориентации. Пик его «левизны» как раз и пришёлся на рубеж 1910 — 20-х годов.

Карев, очевидно, обладал собственным представлением о целях и методах художественного обучения, во всяком случае в последующие годы, вернувшись в Петроград. Свидетельств о его работе в саратовском СВОМАСе почти не сохранилось. Небольшая оговорка в воспоминаниях Аринина проясняет скорее общую направленность его преподавания, нежели конкретные детали: «Каждая мастерская имела своё лицо. Были мастерские Карева, Константинова, это были модные по тому времени мастерские и мало доступные для нашего понимания, ибо мы всходили на других дрожжах. Туда поступали люди, совершенно не умевшие ни рисовать, ни писать. Это в большинстве. Начинали прямо с деформации предметов и разложения цвета, словом, занимались скорее философскими делами, чем азбукой» (Архив СГХМ. ОР).

Хотя «левые» педагоги всегда оставались в Саратове в меньшинстве, их присутствие было на первых порах достаточно ощутимым. Дело не только в ориентации на столичные мастерские, дело в созвучности самой атмосфере эпохи. Радикальная ломка устоявшихся форм жизни в искусстве вылилась в лихорадочнее формальное экспериментаторство. Невозможность с лёту уловить и художественно осмыслить духовные проблемы только ещё нарождающейся новой действительности подталкивала к этому.

Идеи отождествлялись тогда с идеализмом, содержание с сознанием, форма — с материей. Наивные «материалисты» от художества пошли ещё дальше: содержательными они пытались сделать не только напряжение живописной формы и цвета, но также и эксперименты с материалом. Об этом свидетельствуют и каталоги саратовских выставок той поры, и разного рода манифесты, и экспонировавшиеся на выставке к столетию училища работы педагогов и студентов СВОМАСа. Аринин вместе с мастерской Карева поминает и мастерскую Фёдора Константиновича Константинова. Сведения об этом художнике скудны и не слишком достоверны. Выпускник Строгановского училища, он был участником ряда столичных выставок, затем какое-то время жил и работал в Италии и Париже. В Саратов (на хлеба) командирован в 1918 г. А.В. Луначарским. Заведовал декоративной секцией коллегии ИЗО, был старшим мастером-руководителем мастерской СВОМАСа.

Константинов в ту пору был в числе наиболее яростных авангардистов. Его приход в мастерские знаменовал собою коренной поворот в обучении. Учебные гипсы с антиков частью были разбиты, а частью раскрашены в яркие контрастные тона. Трудно сказать что-либо конкретное о его методе преподавания, но он явно был поборником т. н. «аналитического» принципа, о котором будет сказано ниже.

В ведомости за июль 1919 г. Константинов уже не значится в числе педагогов. Видимо, к этому времени он был уже мобилизован. И вскоре оказался на Юге вместе с войсками. В.И. Костин, собиравшийся писать о Ф.К. Константинове, сообщил мне со слов скульптора Товасиева, что Константинов расписал одну из скал Дарьяльского ущелья. Возможно, что именно он был инициатором декоративных росписей клубов, казарм и пр., выполняемых мобилизованными студентами СВОМАСа в 1919 — 1920 гг.

Тяга к «левизне» сказывалась и в работе ассистента Ф.К. Константинова — Константина Георгиевича Полякова, выпускника Пензенского училища, Петербургской Школы рисования, живописи и скульптуры под руководством М. Бернштейна, А. Савинова и Л. Шервуда. С 1920 г. он стал самостоятельным преподавателем. Выпускники 1920-х годов отмечают его увлечение Сезанном, которое, безусловно, сказывалось в работах учеников. Ещё «левее» был в ту пору рано ставший ассистентом живописного факультета бывший ученик Одесской художественной школы Давид Загоскин. Судя по рассказам М.А. Егоровой (Троицкой), он обладал системой преподавания (собственной или заимствованной у Карева). Но он в 1922 г. уехал в Петроград.

Свою ноту авангардистских исканий той поры внесли и преподаватели скульптуры Пётр Кондратьевич Ершов (бывший боголюбовец) и Антоний Михайлович Лавинский. Последний имел за плечами учёбу в АХ, затем после перерыва (война) в питерском СВОМАСе у Л. Шервуда и А. Матвеева. И, похоже, по рекомендации последнего на короткое время (1919 — 1920 учебный год) оказался в Саратове. К моменту приезда он был автором ряда революционных памятников и проекта монумента Октябрьской революции (совместно с В. Синайским). После Саратова преподавал в московском Вхутемасе (дисциплина «Объём»), с 1921 г. член Института художественной культуры (Инхук) участник дискуссии «Анализ понятий конструкции и композиции и момент их разграничения», член объединения ЛЕФ, с 1920 г. художник «Окон РОСТА». В Саратове у Лавинского немного учился своевольный скульптор-самоучка Д.Ф. Цаплин, но они разошлись в понимании задач скульптуры. Возможно, что влияние Лавинского сказалось на архитектурных утопиях Юстицкого: проект движущегося моста через Волгу и грандиозного памятника борцам революции. Лавинский, имевший архитектурно-строительное образование, был автором проектов «Города будущего» («Города на рессорах»).

Валентин Михайлович Юстицкий был одной из наиболее ярких фигур в художественной жизни Саратова первого революционного пятнадцатилетия. Он сыграл огромную роль в художественном образовании той поры, только на разных этапах роль эта качественно менялась. Он всегда оставался представителем левого фланга, но само понятие левизны претерпевало в этот период существенную трансформацию. Менялись и педагогические принципы Юстицкого. Неизменной оставалась его человеческая талантливость, увлечённость, деятельная активность, творческий подход к любой задаче.

К моменту появления в Саратове в 1918 году за плечами Юстицкого были учёба в студии Я.С. Гольдблата (СПб), в Школе живописи и рисования в Вильно, в частных студиях Парижа, поездка в Вену и Берлин, участие на выставках Московского товарищества художников (МТХ), московского салона «Единорог», футуристической выставки «Магазин», экспозициях «Северного общества художников» (Кострома). Сначала он преподавал в студии Саратовского Пролеткульта, а с 1920 г. в СХУ. И в студии Пролеткульта, и затем в мастерских Юстицкий начинает с постановки и решения чисто формальных задач. Впоследствии, когда была принята вполне определённая программа, он следует ей, но совсем не механически и сохраняя достаточно многое из своих принципов и выработанных приёмов до своего ухода с преподавательской работы.

Поворот «вправо» в учебно-педагогической работе наметился в самом начале 1920-х годов и не был только саратовским явлением. Он диктовался веяниями времени. Эпоха «бури и натиска» заканчивалась. Нужны были совсем другие песни. Уполномоченным по делам мастерских стал в 1920 г. Виктор Николаевич Перельман. Он учился в БРУ, занимался в студии П.И. Келина, затем в МУЖВЗ. Это был художник ортодоксально реалистического направления, в будущем один из идеологов АХРРа. Любопытны его воспоминания о своих первых шагах на новом поприще: «После некоторого раздумья я согласился принять назначение уполномоченным мастерских. Мне было приятно оказаться в стенах родной Боголюбовки. Там за это время многое изменилось. Боев уже ушёл. В мастерских я застал раскрашенные гипсы, разлад и неналаженную учебную жизнь. Во главе мастерских стоял тогда П.С. Уткин, затем Карев, которого я знал по его выставочным выступлениям в «Мире искусства».

Среди профессуры были неплохие силы: А.М. Савинов, П.С. Уткин, А.И. Кравченко, Степашкин, Ф. Белоусов, Б. Зенкевич и молодёжь — Д. Загоскин, В. Юстицкий и К.Г. Поляков. Из старых преподавателей уже никого не было. Корнеев заведовал у меня в секции ИЗО центральной студией ИЗО, реорганизованной из его личной мастерской.

Состав учащихся был разношёрстен, но много было даровитой молодёжи. В основу учебных программ был положен аналитический принцип — изучение дисциплин (света, цвета, объёма, фактуры и т. д.). Если вспомнить, что в период военного коммунизма в изобразительном искусстве главенствовали так называемые «левые течения» — кубизм, футуризм, супрематизм, беспредметничество, что всякий намёк на изобразительность вытравлялся, художественная школа была в руках «леваков», объявлявших о замене изоискусства инженерией, — легко представить, как всё это отражалось в учебных программах.

Разложению предметного образа в изоискусстве соответствовал аналитический принцип построения программ. Во главе изоотдела Наркомпроса стоял Д.П. Штернберг, бывший тогда и правительственным комиссаром по делам изоискусства. Я должен подчеркнуть, что в моих докладах ему о том, как я решил организовать учебную жизнь в Саратовских мастерских, он не возражал против моего плана в ряде мастерских дать полную возможность применения синтетического метода, т. е., проще говоря, от беспредметничества вернуться к изобразительности, к станковой картине, к реализму.

Я отлично знал, что подлинные симпатии Д.П. Штернберга на стороне т. н. «левых течений», но никаких мер давления в этом отношении к Саратовским мастерским им не применялось. Я воспользовался этим обстоятельством и при переработке программ, составленных А.И. Савиновым, нам удалось этот принцип сохранить в полной мере. Это была попытка нового гибридного существования двух методов. <...> В своём практическом применении «аналитический» метод дискредитировал себя полностью, как бы ни кричали некоторые изопрактики о том, что в своё время эти дисциплины были полезны.

В мастерских, к тому времени реорганизованных в Саратовский художественно-практический институт, мне пришлось проделать огромную организационную работу, чтобы привести в порядок учебную жизнь. Надо было отремонтировать мастерские, наладить отопление и сложное хозяйство института. При тогдашних условиях это было очень трудным делом. Помню, как я был счастлив, когда мне удалось всё это наладить, и началась нормальная учебная жизнь в институте, можно было в мастерских ставить обнажённую модель; учащиеся были снабжены художественными материалами» (Архив СГХМ. ОР).

Перельман не случайно подчёркивает значение Александра Ивановича Савинова как составителя учебных программ. Это был выдающийся педагог, сам прошедший великолепную школу в мастерских И.Е. Репина, Я.Ф. Ционглинского и Д.Н. Кардовского. К моменту своего появления в Саратове он уже недолго преподавал в школе Общества поощрения художеств (ОПХ), после пенсионерства в Италии. За его плечами было участие на столичных выставках Нового общества художников (НОХ), Союза русских художников (СРХ), «Мира искусства», знакомство с выдающимися памятниками мирового искусства в Турции, Греции, Италии, пристальное изучение стенописи древнерусских мастеров, трёхлетняя работа по росписи храма-музея древнерусского искусства в имении сахарозаводчика П.И. Харитоненко Натальевка, потребовавшая обширных знаний по технологии фресковой живописи.

Это был педагог огромной художественной эрудиции и стойких принципов. Он вполне разделял мнение своего учителя Кардовского, что учебные занятия следует вести вне воздействия различных «течений» в искусстве, давая воспитанникам основополагающие знания и навыки, которые пригодятся им при любом повороте творческого пути. Он сформулировал впоследствии один из важнейших принципов художественного воспитания: «При решении, чему и как учить, не следует забывать о неразделимости «чему» и «как» — о том, что уча «так», приходишь к результату, строго соответствующему методам обучения: «как» переходит во «что» (А.И. Савинов: Письма, документы, воспоминания. Л.: Художник РСФСР, 1983. С. 246).

Савинов-педагог — это тема отдельного исследования. Так же как и изучение его плодотворного воздействия не только на студентов своей мастерской, но и всех его саратовских коллег-педагогов вне зависимости от творческой ориентации каждого. Совершенно справедливо утверждение К.С. Кравченко, что «Савинов оказал своё воздействие на весь ход развития искусства в Саратове той поры» (там же, с. 256). Подтверждением тому письмо Б.А. Зенкевича Кожевникову от 15.II.47 г. (Архив СГХМ, ОР): «В школе я встретился с одним из самых замечательных людей, и, хотя не учился в его мастерской, но непрерывно пользовался его советами и указаниями, бывая чуть ли не ежедневно у него на дому. Я говорю о большом художнике и исключительном человеке, об Александре Ивановиче Савинове, память о котором, как мне известно, свято хранят его ученики. И себя я считаю его учеником».

Очень значительной была и педагогическая деятельность Алексея Ильича Кравченко, бывшего в 1918 — 1921 гг. директором Радищевского музея. Он возглавил графический факультет художественно-практического института (в 1920), а до того, вероятно, с 1919 г. руководил одной из мастерских. Выпускник МУЖВЗ, учился у Ш. Холоши в Мюнхене, работал в Италии, Индии. Участвовал на выставках ТПХВ (Товарищество передвижных художественных выставок), СРХ, МТХ, «Независимых», «Свободное искусство», был членом профессионального союза художников-гравёров.

К сожалению, его пребывание в институте было очень кратким, а достойно заменить его было некем. Видимо, в связи с отъездом Кравченко институт командировал летом 1921 года в Петроград ассистента В.А. Апостоли для изучения постановки гравёрного и офортного дела в тамошнем ВХУТЕМАСе. Апостоли не возвратился, и изучением печатной графики в более поздние времена пришлось заниматься Б.А. Зенкевичу.

Мало известно о преподавательской деятельности Николая Ивановича Симона. Он учился в студии К.Ф. Юона в Москве, а затем в МУЖВЗ у А.Е. Архипова. Если верить Б.А. Зенкевичу, он «своими работами, можно сказать, произвёл революцию в головах саратовцев» (Письмо Г.И. Кожевникову от 12.Х11.1946 г.). Судя по откликам современников, его эволюция шла в эти годы от московского импрессионизма к большей экспрессивности и театрализованности. Творческое его наследие изучено очень слабо, ибо не разыскано. В большей мере известны его работы для театра. Собственно, он и руководил театральной мастерской. К сожалению, отзывы о его преподавании неизвестны, а отзывы на его театральные постановки в основном были восторженными. До появления в 1918 г. в Саратове он участвовал на 7-й выставке общества «Московский салон». По мнению А. Февральского, он был близок группе Бурлюка и Маяковского ещё до революции.

На подготовительном отделении преподавали; Иван Петрович Степашкин, выпускник Пензенского училища и АХ (1914 г.), мастер крепкой академической выучки, и Фёдор Васильевич Белоусов, выпускник БРУ, учившийся потом в рисовальной школе ОПХ (СПБ) и в 1914 г. закончивший МУЖВЗ, тоже достаточно традиционный художник, затронутый влиянием саратовской живописной традиции, с 1923 г. он станет полноправным педагогом Саратовского художественного техникума, где проработает до 1936 г.

Несколько слов о мастерской без руководителя. Судя по всему, она существовала очень недолго, только на начальном этапе перестройки традиционной системы художественного образования в БРУ. Её порой именовали «мастерской независимых», и это вводило в заблуждение по поводу её якобы авангардистской ориентации. Современники свидетельствуют скорее о противоположном: «В ней почти все были студенты Академии художеств: Апостоли, Сапожников, Селиванов и др. Люди солидные, имеющие относительный опыт. Мастерская эта и люди её меня интересовали, и я часто заглядывал туда. Для натурщиков брали огромные холсты. Писали привычным академическим методом без всяких вывихов».

Б.А. Зенкевич в письме Кожевникову от 15 февраля 1947 г. упоминает среди работающих в этой мастерской, кроме Сапожникова и Апостоли, себя, Дарана, Калягина. Даран добавляет ещё несколько фамилий: Карева, Симона, Лякина, Аничкову. Кроме писания натурщиц с музейной мебелью XVIII столетия, он вспоминает также коллективную работу (по предложению Н. Симона) над огромной беспредметной картиной, явно пародирующей искания левых мастерских. Состав этой мастерской был, очевидно, подвижным, некоторые её участники становились руководителями мастерских или ассистентами, ибо уровень их профессиональной подготовки к той поре был уже достаточно высоким.

К примеру, Апостоли (Триафалилис) Владимир Алексеевич в 1911 году окончил Казанскую художественную школу, немного преподавал (очевидно, в гимназиях), с 1912 г. занимался в Училище при АХ, с 1914 в мастерской Кардовского. Не случайно он оказался в Саратове ассистентом Савинова, не случайно и командирован был в Петроград. Или Зинаида Николаевна Аничкова (Сапожникова). Она училась в БРУ, МУЖВЗ (1910 — 1916) у прекрасных педагогов Архипова и Малютина и в начальной подготовке явно не нуждалась.

Нам трудно представить себе реальную повседневную работу, идущую в мастерских тех или иных педагогов. Особенно те из них, кто, сохраняя авангардистскую направленность индивидуального творчества, должен был переориентировать обучение на совершенно иной лад. Но сохранилось несколько свидетельств о работе, пожалуй, самого талантливого, необычайно активного и жизненно, и творчески, из мастеров такого плана. Это Валентин Михайлович Юстицкий. Его талантливость, образованность и вкус признавали даже его антагонисты. А многие из его учеников до конца дней своих хранили благодарную память об этом педагоге.

«Как педагог он был своеобразен и интересен, — вспоминала Г.А. Анисимова. — В период моей учёбы наблюдалась такая картина: каждый преподаватель вёл свой курс с первого по четвёртый. И входя в мастерскую, можно было сразу сказать: «Это мастерская Петра Саввича Уткина» — от всех работ веяло «Голубой розой». «А это мастерская Полякова» — все работы напоминали Сезанна, любимого художника Полякова, и т. д.

А в мастерской Юстицкого все ученики были разные, все были самими собой. Юстицкий не подавлял индивидуальность, а наоборот, старался развить особенности каждого ученика. Часто у него в мастерской засиживались до позднего, вели с ним интересные беседы об искусстве, спорили, и это было интересно.

Натуру или натюрморт Юстицкий ставил творчески, иногда не спал ночь, обдумывая, как интереснее поставить натуру. Приведу пример: появилась у нас интересная обнажённая натура, старушка с дряблым, костлявым телом. Юстицкий пришёл в мастерскую раньше учеников, и мы все ахнули, увидев, как интересно В.М. сумел посадить эту старушку на фоне рогожи. Все натюрморты, которые ставил В.М., были уже написаны им, так интересно и живописно они были поставлены» (Архив мой. — Е.В.).

А вот другое свидетельство: «Больше я помню о моём учителе Юстицком Валентине Михайловиче. Хороший он был преподаватель и хороший товарищ. С ним так легко и интересно проходили часы занятий. Никогда никакого неудовольствия не было от В.М. отношением к нам, ученикам. Он приходил в мастерскую всегда в хорошем настроении. С большим воодушевлением и интересом ставил натюрморт или живую натуру. Видно было, как сам заинтересован был поставленной задачей и как потом следил внимательно за её выполнением. Конечно, такое любовное отношение к уроку передавалось и ученикам.

В.М. ставил живописные натюрморты с большим вкусом, а к обнажённой натуре всегда так удачно подберёт фон, в который красиво вписывается цвет тела. Так бывало, и хочется взять кисти. А Юстицкий всё ещё оглядывает со всех сторон, ходит вокруг модели и улыбается собственной удаче. На уроках живописи я не помню, чтобы он сам поправлял краской на работах учеников. Запас слов и красноречия у него был большой. Его легко было понять, что он хотел объяснить ученикам.

Вот на уроках рисования всё дело обстояло иначе. Юстицкий обычно усаживался перед мольбертом каждого ученика, объяснял на маленьком наброске, тут же им сделанном на краю листа. Говорил, рассуждал не так громко, но внятно. Чертил, чертил углём и по-товарищески с юмором, со смешком.

Как работал сам Юстицкий, так он нас не учил. А работы его были интересны. Всё больше помню, в каких-то колоритных коричневато-зелёных тонах. <...> Я в то время увлекалась старинной иконописью. Думается мне, что и Юстицкий брал от старой иконописи. Он много нам говорил об этом. Учил нас и грунт делать на дереве, как это делали старые иконописцы (конечно, относительно). Для иконы брались кипарисовые или пальмовые доски. Делали левкас. Обычно после занятий в мастерской В.М. беседовал с нами о живописи, о художниках разных направлений». (А. Соболевская — Е. Водоносу 27 февраля 1971 г.).

«Как в Вузе, так и в техникуме, Юстицкий вёл преподавание только в реалистическом духе — никаких футуризмов и других «измов». Мы рисовали с гипсов, геометрические фигуры, писали натюрморты с натуры. Для начала по живописи Юстицкий с нас потребовал на небольших кусках загрунтованного картона сделать разную «фактуру». Теперь мы понимаем, что это такое. А тогда мы не понимали, недоумевали, мучились, так как Юстицкий нам ничего не показал, то нам было неяснр, что мы должны делать и для чего всё это. А вот ребята почему-то скорее разобрались, а мы стали подражать, хотя всё казалось нам довольно-таки бессмысленным.

Грубой щетинной кистью (вот кисти в то время умели делать — не то, что сейчас) мы наносили слои масляной краски то прямо вниз, то поперёк, то косо, то писали торцом кисти, в общем на все лады, которые у кого-то видели. <...>

В мастерской Юстицкого мы писали много натюрмортов и живую натуру. Красивые и толковые были эти постановки. Мы все писали их с большой охотой, удовольствием и азартом. Вообще занимались у него с увлечением. Я не помню случаев, чтобы кто-то отлынивал от учёбы, как это бывает сейчас в художественных училищах, как только из мастерских уйдёт преподаватель. Ходили без понуканий, занимались усердно, хотя много шутили, разговаривали, спорили. Вообще было весёлое, но рабочее настроение, ну, как хорошая дружная семья. <...>

Учились, можно сказать, у коллектива, друг у друга. Но большая заслуга Юстицкого, что он вкладывал в нас огонь, любовь к искусству и умел ставить красиво натюрморты и натуру. До сих пор помнится старуха, за которой висела простая рогожа. И как это получилось здорово! Или он посадил натурщицу — красивую, загоревшую на юге, на фоне тёмно-синего переливающегося бархата. Золото и синька! Это было так чудесно и потрясающе, что к нам прибегали на неё смотреть с других курсов. А мы писали просто с упоением. Очень долго писали натурщицу-блондинку, сидевшую к нам спиной. Нежная, белорозовая, светлая на светло-голубом чём-то. Поэтому вспоминаем Юстицкого всегда с благодарностью, так как он обладал страстью настоящего художника, и эту страсть сумел передать нам» (О. Таврина (Макарова) — Е. Водоносу 19 января 1970 г.).

Представление о роли преподавателей и студентов мастерских (и института) в художественной жизни города будет неполным, если говорить только о непосредственно учебном процессе во всех его формах. Тогдашние педагоги и были наиболее значительными художниками города, они играли определяющую роль на выставках, дискуссиях и вечерах, занимались охраной памятников искусства, входили в совет экспертов Радищевского музея, были участниками различных объединений, выступали с лекциями и докладами, принимали участие в праздничном оформлении города, в росписи общественных зданий, в оформлении спектаклей и книг.

Уже в апереле 1919 года было создано при СВОМАСе Бюро по выполнению работ художественного характера (распределительное бюро). Принимались заказы на живописные портреты деятелей революции, роспись зданий, декорации, плакаты, знамёна, графические работы для изданий, скульптурные портреты, барельефы, лепные украшения.

В ноябре 1919 г. уже открылась в Радищевском музее Первая очередная выставка работ учащихся СВОМАСа. Между тем жизнь в Саратове той поры была необычайно сложной. Вот воспоминания студентов, посвящённые памяти Л.С. Уткина: «Город Саратов 1918 — 1919 гг. С юга наступает Деникин, с севера двигаются чехословаки. Город живёт напряжённой нервной жизнью. В окрестностях возводят укрепления. Население добровольно идёт на рытьё окопов. Чуть не на каждом шагу проволочные заграждения. Зима. В Радищевском музее давно замёрз водопровод. В нетопленных Гос. худ. мастерских студенты работают в шубах, перчатках, валенках. Высокую фигуру уполномоченного мастерскими Петра Саввича Уткина можно было встретить всюду, от канцелярии до подвала, где были когда-то дрова и где собирали по углам оставшиеся щепки. Или в водопроводной будке, где он изобретал способ обогревания водопровода, и через минуту его можно было найти в мастерской, ставящим натюрморт.

Вечно оптимистически настойчивый, никогда не жалущийся ни на холод, ни на миллионы других недостатков и неполадок. И когда студенты окончательно замерзали, то забегали к Уткину, и казалось всем, что около него можно согреться. Затем снова шли в свои холодные мастерские» (Личный архив М.Л. Егоровой).

Жизнь в прифронтовом Саратове была скудной, изматывающей и тревожной. Многие педагоги и учащиеся были мобилизованы, и не все из них вернулись в свои мастерские. Спешно возводились временные памятники. Студенты СВОМАСа изучают эстетические ресурсы различных материалов. В СГУ одна из учениц В.М. Жирмунского готовит доклад о соединительных частицах у Ахматовой. Приглашённый Жирмунским Б.М. Эйхенбаум прочёл в Саратове доклад о мелодике стиха. Расстреливали заложников. Реквизировали имущество. Началось существенное пополнение коллекций Радищевского музея. Ночами, по воспоминаниям В.Н. Перельмана, гром приближающейся канонады был слышен в самом Саратове. Таков реальный исторический фон ранней поры перестройки художественного образования в Саратове.

Второй этап, начавшийся с введением НЭПа, оказался для саратовского искусства и художественного образования едва ли не более трагичным. Лишение мастеров искусства государственного патронажа, перевод на рельсы хозрасчёта осложнились здесь голодом, охватившим в

эти годы Поволжье. Случаи трупоедства и людоедства, голодные обмороки на улицах, в театрах и мастерских, отравление красками, тертыми на меду, безработица и невостребованность множества работников искусства, — все это пришлось пережить педагогам и учащимся мастерских. С этим связан отток художественных сил из Саратова. Достаточно назвать имена А.Е. Карева, А.И. Савинова, А.И. Кравченко, П.К. Ершова, Д.Е. Загоскина, М.В. Кузнецова, В.Н. Перельмана, чтобы стало понятным, какую ощутимую потерю понесло художественное образование в городе.

В начале следующего периода, т. е. с середины и второй половины 1920-х годов, рядом с Уткиным и Юстицким, Белоусовым и К. Поляковым начнет работу новая плеяда педагогов. Б.А. Зенкевич, Е.В. Егоров, Б.В. Миловидов, А.А. Сапожников — все воспитанники местных мастерских (института), к ним присоединятся два талантливых скульптора С.А. Шаховской и ученик А.Т. Матвеева, Л.К. Ивановский. Они принимают активное участие не только в художественной жизни города, но и на самых значительных столичных выставках Возникший на месте института художественно-практический техникум по-прежнему оставался центром художественной жизни города. Но это уже тема совсем другого разговора.

В пределах рассматриваемого пятилетия в 1920 году в Саратове было создано объединение художников нового искусства — ОХНИС В него, среди других, вошли и педагоги СВОМАСа П.К. Ершов, Д.Е. Загоскин, А.М. Лавинский, К.Г. Поляков, Н.И. Симон, В.М. Юстицкий и другие. Объединение издало любопытный альманах «Гавань» (рисунки художников, автографы поэтов), отпечатанный графической мастерской Саратовского художественно-практического института в количестве 50 экземпляров. Среди художников помянуты Д. Загоскин, П. Уткин, К. Поляков, К Красовский, В. Юстицкий и В.Н. Перельман (без воспроизведения). Сборнику предпослан программный манифест, написанный студентом Алексеем Кротковым:

«К черту всякое эпигонство! Стиснув зубы, зорко вглядываться в старых мастеров — в этом выражение закона преемственности!!! Обкрадывать великих стариков, скитаться по задворкам искусства — это удел «беззубых», которые могут глядеть только назад. Юстицкий, Поляков, Давид Загоскин, Красовский — это дрожжи, которыми время заквасит тесто материального искусства в будущем...

Валентин Юстицкий преображает наше трехмерное сознание в четырёхмерное. Давид Загоскин стремится к новому выражению статуарного принципа через призму формы, Красовский Молод и задорен, кидаясь и вцепляясь в отжившую форму и трепля ее. Такие теперь тоже Нужны! Пётр Уткин — лирик-ретроспективист, но приемлемый для молодых, ибо сохранил свой лик, не впадая в эпигонство. О Полякове не скажу, он в будущем сам скажет о себе. — Это лучше! О себе скажу: 27 лет скитался по задворкам искусства, потом не брал кисти в руки, и это меня спасло. Л начну поздно. Это лучше, чем кончить рано» (Гавань. Рисунки художников. Автографы поэтов. Саратов: Издание ОХНИС, 1922. С. 1).

Трудно сейчас понять, сознавал ли автор этой задорной декларации, что она итожит Определенный этап становления местной художественной традиции. Да и как понять, когда мы так мало знаем даже о наиболее значительных художниках Саратова той поры. Менее значительных — только по именам, а часто лишь по инициалам. Цитированный в самом начале профессор Б. Соколов в декабре того же 1922 г. считал, что проносящуюся эпоху следует сравнивать не с гоголевской тройкой и не с есенинской «стальной конницей», а с летом аэроплана. Он завещал тогдашней молодежи «помнить, что для будущего историка всякая биография современников таких эпох, какую мы переживаем, будет незаменимым человеческим документом» («Художественный Саратов» № 3, 12—17 декабря 1922). Увы, молодежь и тогда была безоглядной: она смотрела лишь в грядущий день. Иначе и быть не могло. Но минуло три четверти столетия, и историк горюет о скудности оставшихся мате-риалов...