Водонос
Е.И. "Какие дали голубые!" // Годы и люди: [Сб. очерков]. Саратов, 1990.
Вып. 5. С. 221-244.
Е. Водонос
«КАКИЕ ДАЛИ ГОЛУБЫЕ!»
«В детстве я рисовал, как все
дети. В Саратове был музей живописи, который назывался Радищевским. Я
переступил его порог еще очень маленьким мальчиком. Картины, висевшие там, меня
поразили, показались мне чудом», — так начал книгу своих воспоминаний («Вчера,
позавчера») известный советский художник Владимир Алексеевич Милашевский. И в
этой книге, и в его литературных публикациях последних лет, и в многочисленных
письмах мастера, связанных с подготовкой его персональной выставки в родном
городе, и в неопубликованной серии мемуарных его очерков («Записки пятилетнего»)—
всюду постоянным лейтмотивом его рассуждений остаются Волга, Саратов, Радищевский
музей.
«До сих пор помню осенний
день нашей саратовской звенящей осени, без туманов, с небом без единого
облачка. Все безжалостно ясно, нет ни молочных, ни розовых дымок»...
«Древняя земля правого берега
Волги. Отвесные обрывы. Жутко смотреть вниз с Соколовой горы, близко подойти к
краю — вдруг сорвешься». <...> «Какие дали голубые, уходящие в
бесконечность! Какие жестокие ветры, морозы и невыносимая жара!» <...>
«А чердаки! Какие голубые дали открываются за Волгой, когда смотришь из их
окон или отдушин. Как много значили эти чердаки в жизни нас, мальчишек».
«От собора идет по взгорью
длиная улица — Большая Сергиевская. Все, что направо от нее, если идти на юг,
называется улицами, все, что налево, к Волге, улицами не называется,— это
«взвозы», так как по ним въезжают с товарами, взвозят их с Волги, вверх к
городу и его улицам».
Цитировать пейзажные
зарисовки из книги Милашеского можно довольно долго. Но родной город запомнился
ему не только с внешней своей стороны. Выросший в семье, оказавшейся в центре
культурной жизни Саратова, он удивительно почувствовал и особую духовную
атмосферу, сложившуюся здесь еще в прошлом столетии: «Саратов не совсем та
провинция, которая обрисована в литературе нашими классиками. Не провинция
чеховских Беликовых, сологубовских Передоновых, хотя, конечно, и они были. Но
было и что-то другое, отличное от рядовых провинций.
Саратов имел свою
«блёстскость», как говорят знатоки лощадей конессеры про коней особых качеств.
Саратов был город с некоторой неповторимостью». В рукописи книги было сказано
куда определенней и жестче: «Нет. Саратов не общая серость провинции той эпохи.
Он отличался от прочих «пенз».
Это восторженное отношение к
городу своего детства Милашевский сохранил на всю жизнь: «Не дураком родился,
да еще и I-е
Саратовское реальное училище окончил, где учили размышлять, а не запоминать!!!!!»
— заметит он в одном из писем. А в другом обиженно предостерегал не
преувеличивать его оторванность от своих корней: «Так что не думайте, что если
я почти не учился в Боголюбовском рисовальном училище, то рано порвал свою
связь с Саратовом. Это у Вас создалось неправильное представление!» Читая же
всю дюжину очерков «Записки пятилетнего», понимаешь, как глубока была его
укорененность в саратовской почве, какую живую связь с ней он сохранял до
последних дней своей жизни и какое ощутимое влияние оказала она на все его
творчество.
Милашевский прославился,
прежде всего, как талантливый художник сказки. Нарядные и озорные его
иллюстрации, где «Русь былая сливается с небывальщиной» (К.А. Федин), покорили
не только маленького читателя, но и таких искушеннейших знатоков книги, как
академик А.А. Сидоров или Корней Чуковский. «Будь я директором Детгиза, я
заказал бы Вам толстую книгу сказок—русских и западных,— чтобы она долго
оставалась в памяти и совсем юного, и значительно повзрослевшего читателя»,—
писал художнику поэт Всеволод Рождественский.
Для самого Милашевского успех
этот был скорее приятной неожиданностью. «Как это случилось,— раздумывал он,—
что иллюстратор Диккенса, Флобера и даже Салтыкова-Щедрина... вдруг стал
сказочником?» Он считал себя прежде всего правдивым и метким изобразителем
быта. Мастером точной детали. Фантастическое всегда обостряется реальным и в
сказочных его иллюстрациях. Вспомним хотя бы один из его листов к ершовскому
«Коньку-горбунку». Чудо-юдо рыба-кит! Огромный и добрый морской великанище. На
таких земля держится и весь крестьянский мир стоит. Не сказочный только мир, но
и всамделишный. С его угодьями и погостами, с рощами березовыми и озерами, с
церквушками и трактирами. Пейзажи Милашевского вполне реальны, даже если они —
лишь фон для сказочного действа. И герои его тоже реальны: это русские лукавые
крестьяне, русские бывалые купцы, спесивые бояре, блудливые попы. Жизненная
убедительность сказочных персонажей и ситуаций — характернейшая особенность
творческого мышления художника. Не случайно более всего удалась ему пушкинская
«Сказка о попе и работнике его Балде» — «самая не волшебная, а почти бытовая»,
по словам мастера. Но путь Милашевского к сказке был очень непростым и долгим.
А начинался он в Саратове,
где мальчиком сделал первые свои рисунки, где впервые ощутил тот совершенно
неповторимый уклад народной жизни, который оживает даже в самых сказочных его
иллюстрациях. В своих письмах Милашевский объясняет неожиданный уход в сказку
как что-то совершенно' вынужденное в условиях, когда после речи А.А. Жданова
сказывалось засилье официозного академизма, «и чтобы существовать, вести
бытие художника, надо было как-то тупеть, ме-щаниться». «Помню, пришел я,—
вспоминал Милашевский,— в Гослит, и мне главный художник И.В. Ильин
говорит:—Читали статью Стецкого в «Правде»? — Нет, не читал! — Напрасно! Вы
знаете, как я ценю Ваше дарование. Ваши акварели: у меня на стенке висят рядом
с Бенуа, Добужинским, Серовым и Врубелем... А все-таки скажу: больше так
рисовать, как Вы: рисовали раньше, нельзя! Я не буду их оплачивать!» Когда, по
словам худож-ника, «натурализм воцарился дикий», он «изобрел для себя уход в
сказку, и детские впечатления сыграли свою роль». Он словно оправдывается в
этом вынужденном .повороте своей художнической карьеры: «И Пушкин «уходил»-в
сказку от николаевского режима! Римский-Корсаков, Глинка, Лядов! Неужели это
все пошлость?»
Выход в сказку оказался
спасительным для художника. Сказка не сковывала полета фантазии, не требовала
натуралистического жизнеподобия. Он приступил к работе над сказками (сначала
пушкинскими, а потом и народными) по заказу Гослитиздата, а вовсе не по своей
воле. И хотя он был уверен, что это не его «амплуа», что сказка ему «не по
голосу», оказалось, что это не так. Работа постепенно увлекла его. Сказка
всколыхнула глубинные слои его памяти, уводившие в давнюю пору саратовского
детства: к незабываемо-ярким впечатлениям от нестеровской картины «За приворотным
зельем» в Радищевском музее, от роскошного издания «Василисы прекрасной» с
рисунками И.Я. Билибина, которая поразила его в раннем детстве, от первой
поездки с мачехой на пароходе по Волге. Он сам показал этот «ход» к сказке и в
книге воспоминаний, и в письмах, и в своем мемуарном эссе «Золотой петушок».
«Живя в Саратове с ранней поры впечатлений бытия,, я не могу даже вспомнить,
когда впервые сел в лодку или взошел на палубу парохода, и эта стихия воды
вошла в мою душу.
Волга, ее берега, села, деревни,
горы, поросшие лесами, ее «обрывы», так причудливо отражающиеся в вечно бегущей
воде, прочно вошли и отразились в моей памяти.
Отразились и люди: «свои»,
живущие на ее берегах, и чужестранцы, для которых волжские воды были
путем-дорогой.
Древний великий путь
человечества».
Он очень хотел, чтобы это
эссе (было опубликовано в каталоге его саратовской персональной выставки:
«...(Волга как-то расширила мне глаза на мир, сказка в том раннем возрасте
(6—7 лет) как-то оплеталась с людьми разных стран, Волга когда-то 'была
великим путем человечества — теперь она внутренняя река», или еще: «...я
описываю Волгу, путешествие на пароходе... Сам этот конгломерат наций был
сказочным; я ехал рядом с каютой, где сидела «шемаханская царица».
Сказочными были в годы
саратовского детства и прогулки по городу с няней-староверкой, немного
аляповатые затейливые вывески в гостином дворе, нарядные, расписные церкви,
казахи в малахаях, со своими верблюдами прибывшие из заволжских степей, беляны
«все в кружевах деревянных, как невесты убранные», эти плавучие универмаги и
универсамы той поры, медленно спускающиеся по завершении знаменитых ежегодных
ярмарок от Нижнего к Астрахани, разноцветные «исады» под самой Соколовой горой
— домики на плотах со специальным отверствием в полу, чтоб доставать из воды
живую, бьющуюся в садках рыбу. Да и весь быт большого и шумного волжского
города представлялся наивному, но жадному детскому взору по-сказочному
красочным, почти фантастичным. И все эти впечатления как бы очнулись через много
десятилетий в иллюстрациях к сказкам, да и не только к ним.
В качестве эпиграфа к одному
из очерков «Записок пятилетнего» Милашевский взял слова Александра Бенуа: «Ах,
если бы можно было снова оказаться в эпохе собственного детства! Этот
мир, все еще где-то в нас живущий! Как хотелось бы в него войти, «погулять» в
нем!» Именно такую попытку вернуться в пору своего саратовского детства сделал
Милашевский в своих все еще не опубликованных «Записках пятилетнего». Они
интересны и для истории города, и для истории творческого становления
художника.
Вот идет пятилетний Володя
Милашевский с няней Грушей от своего дома, что на горах, к узенькому мостику
через Глебучев овраг. «Мост перешли, идем в гору, и вот на правой руке стоит
очень смешной и занятный дом. Дом не дом, церковь не церковь. Окошки наверху
круглые, и в середине их вниз висюльки с язычками свешиваются. Между окнами
столбики в виде бадеек из-под простокваши. И много-много кирпичей из стены
выступает углами. Ерошатся! Около входа икона висит—«Богоматерь». Это я знаю.
Над ней железная полукруглая крыша. Конец ее весь вырезан, уголочки жесткие
торчат. Крыша — это чтобы Богоматерь под дождем не мокла и чтобы снег личика ее
не облеплял.
Под иконой кружка на болтах и
обруч железный с тяжелым замком. Это деньги туда надо класть, и они с гулом на
дно будут падать: копейки, семики, алтыны и тяжелые пятаки. Но Груша что-то не
очень в кружку деньги бросает. Не хочет послушать, как они будут на дно
падать.
— Это Киновея,— сказала
Груша.
Какой радужный звук, точно
лтица золотая пролетела с розовыми перьями на головке. Райская птица нездешняя!
Киновея!
— А что это такое?
— А это наши с вашими попами
здесь спорят. У нас тоже есть такие, все писание превзошли, ни одного словечка
не уступят. Старички люди правильные. А у вас неправильные, непутевые,
казенные.
Ох! Какое слово! Вроде казни,
то есть убийства живого человека!»
Кажется, что последнюю
строчку диктовала не столько память, сколько весь опыт нелегкой и очень
непростой жизни Милашевского. Вспоминаются строки его письма: «Я буду очень Вам
благодарен, если найдутся «новые и свои» слова о моем искусстве, кстати
сказать, очень сложном! Меня били палкой по голове в лучший период моей жизни,
когда во мне все «цвело». Отсюда и «сложность», она не внутренняя сложность,
происходящая от неуверенности или» спутанности самой психики художника. Нет, я
человек довольно твердый! Но если тебя бьют, угрожают голодом! Рвут и
уничтожают 16 рисунков портретов, купленных в литературный музей? То
«сложность» очень большая, происходящая от внешних обстоятельств. Или быть
художником-профессионалом, или менять профессию!» Что и говорить, ненависть к
казенщине художником выстрадана.
Вернемся, однако, на
саратовские улицы конца прошлого столетия. Вот Володя и Груша 'поднялись к Московской
улице и повернули направо к аптеке: «Аптека тоже хороший дом, но до Киновеи ему
далеко, бадеек нет и кирпичи не выступают нарядно и хитро.
К двери лестница идет,
полдороги занимает. Всем обходить эту лестницу надо. Лестница на второй этаж
ведет, с железными перилами, ступеньки все в ледышках, того и гляди, поскользнешься,
упадешь.
Груша меня за руку держит.
Лестница с двух сторон горкой устроена. И с того боку можно подойти к двери.
По ту и другую сторону два окна большие. А посередине окон шары с какой-то
цветной водой. В одном шаре зеленая, в другом — малиновая».
Здесь внутренний монолог
внезапно обрывается, поток воспоминаний, воскресивший ощущения и мысли
пятилетнего Володи, закономерно подводит к одному из лирических отступлений,
вкрапленных в основной текст «Записок пятилетнего», отступлений с раздумьями
человека, неторопливо подводящего итоги прожитого и пережитого: «Пройдет
много-много времени, и я изображу эти шары в иллюстрации к «Мадам Бовари» в
окнах аптеки Омэ. Сам Флобер описал эти шары. А ведь я, рисуя аптеку Омэ,
помнил и Грушу, и эти шары, и эту лестницу. Однако как это чудесно, что
впечатления мальчика Володи какими-то тонюсенькими ниточками привязаны к ощущению
мира такого большого, зрелого, состарившегося Володи. И ведь не рвутся же они».
Но вот повезли Володю к
праздничной службе в огромном великолепном соборе. Какой цепкой оказалась его
память! Как удерживала она столько лет бесчисленные подробности! И как это
пригодилось ему в его последующей работе художника: «Собор у Липок хороший,
так папа сказал; его тоже строил какой-то «петербуржский», не знаю кто. Сам в
Саратов приезжал и строил.
Кругом с четырех сторон
столбы белые, папа говорит, что он хотел как будто «римский храм» выстроить.
Если дом еще лучше, чем петербуржский,— то «римским» называется. Но папа не
любит объяснять, а смеется и говорит: «Потом узнаешь все, и римский храм
даже». Над самыми столбами вроде перекладины, в перекладинах окошечки сделаны,
а из каждого окошечка мужик бородатый на улицу смотрит. Некоторые, конечно, в
Липки смотрят. А кто-то и на Волгу, и на саму Покровскую слободу. Но не живые
мужики, а тоже сделанные, белые, вроде игрушек, и рассматривать их очень
весело! Папа сказал, что это — «ратники двенадцатого года». Но что это такое...
не сказал. Вот это и есть «храм», а все остальные городские церкви у нас
обыкновенные, только в разные краски выкрашены».
Многокрасочность
открывающегося перед мальчиком мира, яркая и как бы самостоятельная жизнь
цвета, не только по-разному окрашивающая предметы, но и меняющая впечатление
от них, несущая в себе определенное настроение — угнетающая или радующая — во
всем этом угадывается зрение завтрашнего художника. Врожденная способность,
получившая свое развитие с первоначальных1 саратовских впечатлений. Вот замечает
он, как в вокзальном газетном киоске «горит, сверкает открытка золото-красная»
— репродукция одной из картин художницы Якунчиковой. «Она горела ярким светом,
что-то красное, золотое, белое! Точно костер в степи ночью... <...> Белые
башни с острыми, высокими крышами, стены с какими-то дырочками, -за ними
церкви: золотые, темно-синие купола со звездами. Как красивы эти церковки! Они
такого цвета, что хочется заплакать от счастья. Бордово-красные, как вино на
именинах, как остатки варенья, вишневого, малинового, лежащего тонким слоем на
белом блюдечке! А купола блестят настоящим золотом, чуть-чуть отодвинешься в
сторону, они из светлого в темное превращаются. Я смотрю на эту музыку цвета,
нарядную, ликующую, но и какую-то грозную, боевую...» Он будет любоваться перед
сном золотыми куполами церквей с купленной ему отцом открытки Якунчиковой,
впитывать в себя краски «этой золотой и бордовой песни». И трудно сказать, то
ли репродукция с картины обострила внимание художника к нарядной красочности
саратовских церквей, то ли живые впечатления сделали его таким восприимчивым к
эмоциональному воздействию цвета в произведениях профессионального искусства.
Непосредственное восприятие гораздо цепче, въедливее, именно оно питает
последующее творчество мастера. А пока, все еще пятилетний, он едет в коляске
рядом с мачехой, которая отправилась за покупками: «Едем к гостиному двору.
Кругом дома столбы. Под столбами народ ходит, а высоко на втором этаже на
столбах тоже пол настелен, и на нем тоже народ ходит. Смотрят товары, покупают
гостинцы. А кругом вывески понавешены. Золотые буковки, иногда картинки:
человек в шубе или барынька в шляпке, а то и просто золотой сапог висит...
<...> Мы останавливаем своего серого у столба, на котором проволока
натянута. Против него около двери китаец во весь рост нарисован на жестянке. На
синем небе, в юбке, в желтом балахоне, глаза узенькие-узенькие, щелки. Коса,
как у девушек, только видно, она жесткая, узенькая и блестит. И усики, как у
таракана! У наших девушек коса мягкая и не блестит. А над головой у китайца
смешные три загогульки, мама сказала, что это «Чай». У ног китайца ящик
лежит».
Нам сейчас невероятно трудно
реально представить себе, какую роль играли эти призывные рисованные вывески в
жизни тогдашнего русского города. Как ориентировали они не очень-то грамотных
городских обывателей и приезжавших на торг крестьян. А сколько советских
живописцев старшего поколения, особенно выходцев из глубинки, вспоминали, что
подобные вывески были для них в юные годы не только важнейшим элементом
завлекательной рекламы ремесленников и торговцев, но также и первыми
художественными впечатлениями, единственными, которые только и можно было
получить во многих уездных городках. В начале двадцатого столетия своей
наивной, подчас довольно-таки аляповатой выразительностью вывески эти были
особенно притягательны для многих мастеров русского авангарда, нашедших опору
своим исканиям в тогда еще живой и действенной традиции городского изобразительного
фольклора. Затем интерес к вывеске упал: потянулись десятилетия, когда и
рекламировать было практически нечего, да и постепенная ликвидация
неграмотности делала утилитарное назначение рисованной вывески все менее актуальным.
И как примета ушедшего быта, она «воскресала» в картинах и кинофильмах, театральных
постановках и книжных иллюстрациях. А где-то с 1960—1970-х годов началось пристальное
научное изучение старой вывески как одной из форм неофициальной, «низовой»
культуры русского города. Своими воспоминаниями Милашввский наносит еще один —
саратовский— штрих на воссоздаваемую картину русского провинциального быта.
...Мальчику уже надоело
разглядывать китайца. А мачехи с покупками все нет. И кучер Михаила отошел к
«казенке». Холодно и скучно. Но вот он повернулся, и сразу появилась пища глазу
и уму:
«Рядом, против гостиного
двора собор стоит... Он Старым называется. Новый собор очень красивый. Старый
тоже хорош, хотя, конечно, ни столбов, ни мужиков под крышей, как у нового, у
него нет...
Но зато нарядный весь. И
колокольня, как большая игрушка, с дырками вроде цветов шиповника и
окошечками. Через отдушины колокола видны. Весь он узорчатый, как пряник, в
бордовую краску выкрашен. А столбики все белые. И картинка большая,
разноцветная над дверью! Там и синие, и желтые, и зеленые одежды на людях, они
святыми называются.
А может, он и покрасивей
большого белого собора! Папа говорит, что при «Самозванце» построен! При
«Самозванце». Ну и понятно, что он такой, точно звенит весь!»
Сколько таких вот «звенящих»
соборов появится потом и 8 иллюстрациях к сказкам, к произведениям русских
классиков, в городских пейзажах Москвы, Рязани и других городов, в
многочисленных волжских акварелях 1920, 1930 и 1940-х годов. Все они очень
разные, и все в чем-то очень похожи на поразивший будущего художника в детстве
саратовский Старый собор.
Еще один путь от воспоминаний
детства — беляны. Их приход в первые дни октября всегда будоражил город —
ожидалась широкая распродажа по бросовым ценам товаров, оставшихся
нереализованными на Нижегородской ярмарке. Мальчику Володе передавалось это
общее возбуждение, но его не покидает всегдашняя приметливость, его интересуют
прежде всего сами беляны: «Красивые-раскрасивые... беленькие, из свежевыструганного
дерева построены дома на баржах, с крышами нарядными, все в зазубринках, с
кружочками-уголочками, выкрутасинками над окошками. И еще какие-то брусья
резные, косо поставленные, подпирают верхнее помещение. <...> Беляны уж
хорошо видны, как девушка в подвенечном платье, только кружева у них не
матерчатые, а деревянные. Если же близко подъехать, то они все разные. И крыши
разные, и столбы, которые в середине прохода поставлены, тоже с разными
украшениями и резьбой...»
Белянам Милашевский посвятил
одно из самых пространных и самых объясняющих своих отступлений: «Строили их
знаменитые семеновские плотники, авторы резных оконных наличников и карнизов
под крышами, причудливых ворот. Их же обычно приглашали ставить павильоны «в
русском стиле» на всевозможных выставках. Эти мастера-художники, соединяющие
искусство плотника и резчика то дереву, делали беляны. Строили они их как
дома-сказки, самый вид которых должен был поражать и восхищать жителей сел,
деревень, слобод, посадов, городишек и городов великой 'Волги. Своим видом они
должны были будить чувство поэзии, сказки, которое дремало где-то в
человеческих душах или было засыпано под тяжестью забот и нужд, жизни-труда,
жизни-будней.
Вся архитектура белян
говорила: «Ну, пришел красный денек, размахнись душа, разогни натруженную
спину, купи себе то, о чем давно мечтал. Купи новую дугу, новый хомут. Жене и
дочке новый платок с «пукетами», с «розанами». Малолетним пряничек и деревянную
раскрашенную игрушку — конька или «дуру-барыню».
Не единым хлебом жив человек,
а и вот этим нарядным узорочьем: дугами и сундуками, картинками, чтобы
приклеить их к внутренней стороне крышки сундука или на стенку повесить Словом,
эти плавучие дома, когда они появлялись из-за поворота, вселяли в душу человека
радость».
Милашевский не случайно так
настаивал, чтобы в каталог саратовской выставки были включены страницы с его
рассказом об истоках иллюстраций к сказкам: «Это в какой-то мере объясняет,
что не просто «халтура» это для меня». Начавшись в значительной мере
вынужденно, работа над «сказками» постепенно захватила художника, стала желанной
и увлекательной. Он пришел к ней в том возрасте, когда человека неизбежно
тянет оглянуться на пройденный «путь и особое внимание уделить самому его
началу. И это благотворнейшим образом отразилось на его работе: «Чтобы рисовать
«сказки», надо разбудить что-то у себя там, в глубокой кладовой духа, а не делать
перерисовки в музеях». Действительно, в перерисовках не было особой надобности:
выручали 'богатство жизненных впечатлений художника, накопленных с раннего
детства, и потрясающая память, удерживающая мельчайшие детали. Но не только
детали: Милашевский сумел сохранить в себе — и это важнее любых деталей! — и то
впечатление, которое оказали на него в детстве встречи с памятниками архитектуры,
образцами народного искусства, живописными полотнами.
Вон он (мальчиком семи или
восьми лет) поднимается непарадной лестнице Радищевского музея. Вот он застыл
у картины М.B.
Нестерова, которая приворожила его «своей таинственностью и надолго запала в
душу, что-то в ней будя красивое, непонятное и влекущее».
В книге воспоминаний он
довольно точно — и по сюжету, и по колориту — восстановил по памяти образ
поразившей его картины. Восстановил и тогдашние свои эмоции: «Мне никто не
объяснял значения этой картины, но сам звук названия был; таинственен и
прекрасен. Он звучал, как музыка в своей непонятности. «Приворотное зелье»!
Темы «русского стиля» производили на меня потрясающее впечатление. Я хорошо
это помню. Они запали в душу на всю жизнь. И долго-долго лежали где-то под
спудом. До шестидесятилетнего возраста...».
Но не только темы
(пресловутого «русского стиля» запали в душу художника в годы его саратовского
детства и юности,. но и реалии повседневной городской жизни в будни и праздничные
дни, многообразие ярких человеческих характеров, сложность и запутанность жизни
взрослых, остроту социальных контрастов и попытки передовых людей, рискуя
собой, изменить существующие порядки. Здесь, в Саратове, «увидены» им и
персонажи других, совсем не сказочных, его иллюстраций. Семья будущего
художника поселилась «на горах» — городской окраине, «где живут мещане,
бондари, шорники, базарные торговцы, рабочие с колокольного завода
Кувшинникова». Он ходил с отцом на завод и «видел, как льют из меди колокола».
Место, где стоит их дом, мальчику нравится: «У нас с гор все видно: Волгу,
Увек». В доме часто собирались гости, вели непонятные разговоры, горячо спорили
и часто пели. Один из таких вечеров особенно запомнился Милашевскому. Гости красиво
пели, а Володя выбежал за калитку. То, что он увидел, поразило его: «Около нашего
забора стояла кучка людей в серых трепаных пиджачках или просто в рубашках и
мятых серых брюках, некоторые в опорках, а то и просто босиком. Они пригнулись
и смотрели в щели забора, отпихивая друг друга, если кто-то долго влипал глазом
в щелку. Видеть они ничего не могли, глаза жадно смотрящих упирались в листья,
иногда между ними проникал свет от лампы, больше ничего. И они смотрели,
смотрели на этот свет из беседки, как на чудо. <...> Наш сосед, бондарь,
принес скамеечку, сел спокойно, опустил руки на колени, голову опустил в
глубокой задумчивости, в щелку смотреть не старался. Его взгляд был обращен к
Волге, к Увеку, к огонькам пароходов, которые в темноте подплывали к Саратову...
Я нашего соседа изобразил
много-много лет спустя... это — Тиунов из «Городка Окурова».
В этот момент сильный голос
папочки перекрыл все другие голоса:
И умер бедный раб у ног
Непобедимого владыки!
И дальше, почти не
останавливаясь:
А царь тем ядом напитал
Свои послушливые стрелы
И с ними гибель разослал...
Слово «царь» и слово «гибель»
ясно разносились над пыльными крышами, над скверными окошечками окрестных домишек».
Стоит подробнее рассказать о
родителях художника.
Отец Владимира Алексеевича
был активным деятелем освободительного движения. Догадывался ли он, что
жандармы пристально следят за каждым его шагом? Во всяком случае, нелегальной
деятельности не прекращал, а из своих взглядов на многие стороны тогдашней
русской жизни особого секрета не делал. Мачеха явно разделяла его убеждения.
Точно так же, как и умершая его родами мать. По свидетельству художника, его
родители познакомились в одной из студий Саратовского общества любителей
изящных искусств:
«Вместе читали роман «Что
делать?». Времена идиллические, в классическом русском стиле...
Завеса будущего плотна и
прочно скрывает от людей все радостное и горькое... Они не знали, что у них
родится сын, который первый проиллюстрирует роман, являвшийся их путеводителем
в жизни. Четвертый сон Веры Павловны... я изобразил его!»
Маленький Володя становится
невольным свидетелем разговора отца с хозяином винного магазина Саркисом на
Московской улице недалеко от окружного суда, бывшего чем-то вроде явочной
квартиры революционеров. Он слышит и разговор мачехи с ее подругой Зоей
Злобиной — дочерью «миллионщика», готовящей передачу арестованному жениху. А
спустя несколько лет, уже подростком, он видел красные знамена революционных
манифестаций на саратовских улицах в 1905 году, казачьи отряды, дружины
черносотенцев. Ветер истории ворвался в жизнь города, и каждому довелось в той или
иной мере ощутить его.
Но до грозного 1905-го еще
далеко. Пятилетний Володя внимательно обследует цветник в саду их собственного
дома: «На вершине горки был поставлен ящик, покрашенный серой краской с
«зигзагами», то есть загогулинами, «под мрамор». На нем стояла человеческая
голова. Она была сделана из чего-то белого, и, если приглядеться и не очень
смотреть на белизну, можно угадать, что это голова моей мамы, Марии Ивановны.
Особенно удался ее носик и кудри, которые, как у живой, вились вокруг головы.
«Стриженая», как говорила бабушка, произнося это слово немного обидно.
— Этот бюст я получил вроде
«взятки»,— говорил папа, улыбаясь, гостям.— Не так давно я выхлопотал у отцов
города несколько ежемесячных пособий для учеников Боголюбовки. Народ способный,
ню отзыву Коновалова и Баракки, но материально хромающий. Один из них, некто
Матвеев; он от лица всех учеников вылепил бюст Марии Ивановны, отказаться было
неудобно. Не все же деньги милилонеры должны жертвовать на украшение «храмов
Божьих»! Пусть разочек живым помогут! Я «выжал» из них эти деньги!
Запали в память слова:
«Боголюбовка» и «Матвеев», и, оказывается, деньги можно «выжимать»!
Белый бюст на горке цветов.
Белые табаки и жаркие, душные саратовские вечера — все они вместе надолго
стали рядом в моих воспоминаниях детства».
Юношеское творение
гениального А.Т. Матвеева! Где его теперь искать? Возможно, оно сохранилось
лишь в этом словесном описании из «Записок пятилетнего». Из-за превратностей
судьбы утрачены многие реликвии семьи Милашевских. Исчезло и ленинское письмо
отцу художника, посланное из Самары в Саратов. Содержание его известно лишь в
общих чертах. Да и могло ли оно уцелеть в семье? Обыски, аресты, тюрьма,
ссылки... Такая судьба ожидала А.В. Милашевского. Что знаем мы об этом человеке,
отце художника? Немногое. И сведения о нем легче отыскать в архивах
жандармского управления, а не в литературе по истории нашего города. А ведь он
был личностью приметной! Как гласный городской думы немало способствовал росту
просвещения и развитию культуры в Саратове. Вел активную революционную работу.
Был центром притяжения довольно широкого круга местной демократической
интеллигенции. Облик его, запечатленный несколькими портретными этюдами
художника-сына, можно было в конце 1970-х годов увидеть на квартире
саратовского ученого, в прошлом преподавателя сельскохозяйственного института
Константина Николаевича Алексеевского, двоюродного брата В.А. Милашевского.
У К.Н. Алексеевского
хранились и детские рисунки художника. Правда, не той поры, которая описана в
«Записках пятилетнего», а уже 1900-х годов. В раннем детстве Милашевский
рисовал в основном «по впечатлению». Ярким впечатлением было посещение
саратовского вокзала: «Дверь то отворяется, то закрывается, и понизу идут клубы
морозного пара, они так и катятся мне прямо в лицо. Вот протиснулся в этом
морозном дыме носильщик в белом фартуке, а на фартуке медная бляха.
Я ведь нарисовал носильщика,
как он бежит с чемоданами по платформе... Этот рисунок родители показывали
своим знакомым: Петру Васильевичу, Евгении Федоровне, и все говорили:
— Смотрите-ка, ведь
носильщик-то бежит. Ему тяжело нести чемоданы!
Что же тут удивительного? Я
так и хотел нарисовать, чтоб он бежал и чтоб ему тяжело было...
Мамочка даже возила
показывать мой рисунок Анатолию Дмитриевичу и потом рассказывала за обедом
папе, что он сказал: «Обратите внимание на Вашего мальчика, как он точно
запомнил форму жандарма и как естественно бьет в колокол дежурный по станции в
красной шапочке... Он у Вас — настоящий художник!»
Да, первое признание своих
творческих достижений Милашевский получил в Саратове. Во взрослой жизни все
обстояло не так радужно. Последующего признания в родном городе, исключая,
пожалуй, «Сказки», ему пришлось дожидаться много десятилетий. Оживление
интереса к творчеству Милашевского началось в самые последние годы его жизни, и
сам художник встретил его с вполне понятным недоверием. Персональной выставки
в Радищевском музее дождаться ему не было суждено. Открылась она уже после
смерти художника.
Детские рисунки Милашевского
1905—1908 годов, которые сохранились К.Н. Алексеевским, интересны более всего
тем, что в них уже предопределены не только основные направления его
творчества, но и его преобладающая интонация: всегдашний лукаво-иронический
настрой. И меткая наблюдательность, острое чувство типажа («Маменькин сынок»,
«Старик», «Дворник», «Трубочист»), и тяга к графическому прочтению классических
текстов («Плюшкин», «Немецкие Филимон и Бавкида»), и ранняя увлеченность
экзотикой «русского стиля» при иллюстрировании былин и сказок. Весь будущий
Милашевский, но как бы в черновике! Замечательный материал для специалистов,
по психологии художественного творчества. Впечатления саратовского детства,
отразившиеся (в них, стали той «ростовой почкой», из которой расцвело его
последующее искусство: «Делаю то, что хочу, к чему стремился с тех далеких
годков моей жизни, презрев, отвергнув все выгоды тех дорог, которые
расстилались передо мной!»—напишет Милашевский, сохраняющий верность себе в
очень нелегкие годы.
А вот с профессиональной
учебой в родном городе одаренному мальчику явно не повезло. Он учился в том же
самом реальном училище, что и В.Э. Борисов-Мусатов. Рисунку его начинал учить
воспитавший Борисова-Мусатова В.В. Коновалов. Занимался у него Милашевский лишь
«в самых младших классах», где дело сводилось к вполне традиционному освоению
элементарнейших основ изобразительной грамоты, и «каких-либо «заветов»,
которые передает Учитель с большой буквы Ученику также с большой буквы», он у
Коновалова получить не мог. Но роль этого художника в культурной жизни
Саратова почувствовал и посвятил этому «Веласкесу в форме российского
министерства народного просвещения» яркие страницы в своей книге воспоминаний.
Там же он пересказал красивую легенду, поведанную ему Павлом Кузнецовым, о
другом саратовском маэстро — итальянце Гекторе Баракки, который вел студию
рисунка и живописи в обществе любителей изящных искусств. Учиться у Баракки
ему не привелось.
К урокам Коновалова
добавились кратковременные занятия в вечерних классах Боголюбовки,
насильственно прерванные отцом, и немногие воскресные уроки у популярного
местного живописца А.О. Никулина, которые показались ему не очень-то
интересными, — вот, кажется, и все, что дал ему в этом отношении Саратов.
Впрочем, не все...
«Мы развивались без учителей,
нас учил воздух эпохи»,— напишет об этом сам Милашевский. Учили открытки с
картин русских и зарубежных живописцев, которые можно было купить или, не
покупая, смотреть в просторном вестибюле модной тогда в Саратове частной
художественной студии Ф.М. Корнеева. «Это был университет новой живописи».
Учили иллюстрированные журналы: «Весы», «Золотое руно», «Аполлон» с
критическими статьями А. Бенуа, С. Маковского, Я. Тугенд-хольда, посвященные
вопросам современного искусства. Учили полотна выдающихся мастеров в залах
Радищевского музея.
А в августе 1910 года
Милашевский вынужден был покинуть Саратов. Заканчивать реальное училище ему
пришлось в Харькове.
«Весь культурный воздух
Харькова был несколько иной. Он был более европейски-буржуазным, чем в
Саратове, городе каких-то очень русских «настоев»... и дворянских, и
интеллигентских в русском стиле, купеческих и мещанских, и даже каких-то
сектантско-хлыстовских заквасок...
Конечно, «Россия» в смысле
исторических напластований в Саратове больше чувствовалась».
Недолгое пребывание в
Харькове, где начинающий художник занимался в студии вдохновенных
популяризаторов новейшей французской живописи А. Грота и Э. Штейнберга, оставило
в его творческом становлении свой след. Милашевский, будучи еще в Саратове
«ужален этим новым», оказался весьма восприимчивым к их проповеди. Судить об
этом можно по сохраненным К.Н. Алексеевским работам того времени. Четыре
маленьких свернутых трубкой холста... Мгновенно угадываешь в них харьковские
работы художника, хотя ни разу прежде не видел подобных вещей: столь красочно
сам Владимир Алексеевич описал тогдашнее свое безудержное увлечение исканиями
Гогена, Матисса, Мангена, Ван-Донгена в своей мемуарной прозе.
Харьковская «прививка»
постимпрессионизма и фовизма выработала иммунитет к чрезмерному увлечению
стилистикой необычайно популярных в ту пору в России мирискусников. А
благотворное личное воздействие А.Н. Бенуа и М.В. Добужинского уберегло от
крайностей поверхностного левачества и от «мертвенной правильности» набирающего
силу неоакадемизма. Но все это пришло потом, уже в Петербурге. Понадобилось еще
немало времени, чтобы в его работах «прозвучал голос своего тембра».
В 1913 году Милашевский
приехал в столицу. Учеба на архитектурном отделении Академии художеств и
активная работа в «Новой художественной мастерской», которой руководили
мирискусники, были прерваны мировой войной и революцией. И только летом 1920
года он получил возможность вернуться к активному творчеству. Относительную
возможность.
Путь театрального декоратора
и журнального графика, на который его толкнула необходимость заработка,
Милашевского тяготил: «Так уж устроена была моя психика, и в некоем послушливом
«поводу» я никогда не был». Он много рисует просто так, без всякого намерения
сделать что-либо для печати, тренируя руку и глаз. И в этом страстном
рисовании «взахлеб», рисовании веселом и дерзком, уже проглядывался тот вкус к
мгновению, к его быстротечности, который будет свойствен Милашевскому зрелой
поры. Стремительное накопление творческого опыта подготавливало обретение
собственной неповторимой стилистики: «Летом 1921 года я почувствовал настоятельную
потребность сделать свои шаги в искусстве. Выразить свое ощущение природы,
людей и выразить это так, как лично мне этого хотелось, вне всякой зависимости
от прошлых «обучений». До самого сентября он работал на Псковщине: пейзажи,
портреты крестьян, сцены их труда в поле и дома. Выполнены они акварелью.
Он много работает в этой
технике, стараясь глубже постичь ее «самовитую сущность», и именно в ней он, по
собственному признанию, «почувствовал вкус свободы» и одновременно «опасности
вседозволенности». Поэтому намеренно обращается он и к строгой,
дисциплинирующей технике классических мастеров— рисунку сангиной. Но и в сангине
он стремится к более свободным и условным решениям, опасаясь удариться «в жесткую
буквальность» школы Кардовского (А. Яковлев, В. Шухаев), где «все можно
пальцами хватать».
Одна из сангин этого
времени—портрет Ольги Федоровны Араповой (жены К.Н. Алексеевского) с дочуркой
на руках. Редчайший рисунок лета 1924 года, когда Милашевский гостил в Саратове
перед окончательным своим «переселением» из Ленинграда в Москву.
Он провел здесь все лето «в
некоторых поисках», работая акварелью, сангиной и карандашом, закрепляя свой
бесповоротный переход от учебного рисования к творческому. Именно в этот
приезд он познакомился с рядом саратовских художников, которых прежде не знал:
с П.С. Уткиным, В.М. Юстицким, К.Г. Поляковым, Н.И. Гржебиным. Но в целом
художественную атмосферу Саратова 1920-х годов он знал меньше, чем можно было
предположить. Его взгляд всецело повернут в эти годы к культурной жизни обеих
столиц. Он и сам говорил об этом: «Вы немного обратились не по адресу. Хотя я
и «саратовец» по детству, отрочеству и юности, но в 20-х годах я был в
Петрограде, он не был еще Ленинградом, и поэтому ничем не могу помочь Вашей
теме.
Вы входите в театр, половина
двенадцатого ночи, а спектакль кончился за час до Вашего появления. Однако
кое-кто не успел еще «разгримироваться», и Вы еще кое-кого из артистов
прошедшего спектакля можете застать.
А ведь были художники,
которые с удовольствием вспоминали не только 20-е годы, но и 18 и 19 годы.
Таков был Даран Даниил Борисович. ДА ниил Р айхм АН.
Это был большой мой друг, и
он, кажется, пробовал что-то записать... <...> И с горьким чувством
приходится отметить, что, пока мы живем, никто нами не интересуется, а помрем —
для «интереса» нет уже материала».
А в другом письме: «Очень,
очень интересна была фигура Константинова, которого Луначарский направил в
Боголюбовское рисовальное училище преподавать. Он «парижанин», со своими
мыслями и вкусами, и, конечно, явный «авангардист»-той эпохи! Даже одна эта
фигура и Юстицкого, плюс Уткин„ показывает, что вкусы той эпохи в Саратове были
не однобоки, как сейчас это может показаться, рассматривая основных, деятелей
АХРРа, вышедших из Саратова».
К ахровцам Милашевский
оставался непримирим до последних своих дней. Перечисляя московских
«саратовцев», с которыми сохранял дружеские связи в течение долгих лет — Н.И.
Симона, своего однокашника по реальному училищу, А.И. Кравченко, поэта Михаила
Зенкевича, он не забудет добавить о более чем прохладном своем отношении к
брату последнего— художнику Борису Александровичу Зенкевичу, в прошлом
ахровцу. Десятилетия безраздельного господства этого направления Милашевский
не без основания считал бедой для всего отечественного искусства и трагедией
для собственного творческого пути. Он был из числа неподдающихся, и все же не
избежал какого-то давящего психологического воздействия сложившейся системы
эстетических оценок, утвердившихся, казалось бы, на века:
«Так вот, выбирая что-то
теперь из моих ранних вещей, нет-нет да и откинешь... уж очень далеко это от
публики, от зрителя, навеки отравленного вкусами «возврата назад на столетие».
Было ли когда это в истории
человечества? Было! Это искусство Нового царства Египта, в доску старавшееся
подделать Древнее царство. Однако ведь и в Новом царстве создавались
произведения изощреннейшего изящества! А разве всеобщий любимец всех «Верхов»
Лактионов хоть на малюсенькую дольку повторил .портреты Репина... хотя бы
такой, как портрет генерала Дельвига. Помните... уставшее лицо пожилого,
вероятно, даже больного, человека с серебряными погонами? <...>
А ведь такие люди, еще не
оперившиеся как художники, Милашевский, Кузьмин, с некоторым интеллектом, а не
рабфаковцы с мизерным образованием, полагали: дух революции обязывает нас идти
вперед, за порог мирискусников. Дальше, дальше! Прививать качества, которых не
было у наших учителей!»
Но в 1924 году до господства
академизированного натурализма, утвердившегося в годы культа, было еще
довольно далеко. И, устроившись в Москве, Милашевский буквально со следующего
лета начинает новый (и самый плодотворный) этап своей творческой эволюции. В
дачном Подмосковье он открыл для себя тему обширной серии «Купания», в
Сердобске и его окрестностях тему покоса и жатвы. Поездка на Азовское море,
путешествие по Оке и Волге, работа в Гурзуфе, Москве, Кусково дали рисовальщику
обильный и разнообразный материал. В графических сериях тех лет и родился
художник В.А. Милашевский, каким он вошел в советское искусство.
Милашевский активно заявил о
себе в тот самый момент, когда развернулась «жестокая борьба за новое зрение»
(Ю.Н. Тынянов), участником которой довелось стать. Он сумел найти свое особое
место в многообразии творческих исканий этой яркой, смело дерзающей эпохи. Его
тревожила устарелость прежней изобразительной манеры, неспособной уже передать
ритм современной жизни: «Страна! Люди! Революция! Эпоха! О них надо было
говорить свежим и новым языком». Обостренное чувство «ускользания времени»,
преходящности каждого момента делает он исходной посылкой своих поисков. Он
стремился во всей непосредственности мгновенной реакции запечатлеть все то, что
открывается его случайному взору, стать подлинным летописцем нового быта. Пульс
времени он нащупывал и в самом будничном, повседневном. Пляжи и стадионы, тихие
пристани, крохотные полустанки, шумные улицы и площади Москвы — движущаяся
лента жизни открывается зрителю, если мысленно смонтировать эти листы. Бег
времени, раскадрованный на сотни рисунков. Спешашая жизнь — главная тема
художника. Схватить и передать неповторимость сегодняшнего дня, суету нынешних
будней — основная задача этих динамичных и острых листов. Милашевский гордился,
что в них он всегда «верен действительности, верен эпохе». Но всякое его
изображение уже изначально имело двойную задачу: достовернейше запечатлеть
конкретный эпизод и одновременно дать кадр в хроникальную ленту истории.
Рисунки Милашевского, словно
съемки скрытой камерой, фиксируют все то возвышенно-героическое и
мелочно-обыденное, что попадает в поле его зрения непроизвольно, как бы само
собой, без нарочитого отбора. Неожиданность увиденного, «заставание врасплох»
становятся у него важнейшим компонентом художественного образа. Крестьяне на
жатве, не слишком стыдливые купальщицы на тихом лесном пруду, неспешно
чаевничающие в коммуналке «дамы былых времен», прохожие в парке или на улице —
они вовсе не позировали художнику, но явно схвачены с натуры. Милашевский не
копирует, словно фотограф, проносящиеся «миги жизни», не останавливает их,
вырывая из общего потока. Он ищет графический эквивалент своему мгновенно
суммирующему впечатлению. Он осознанно динамизирует .повествование, делает
темп создания рисунка стремительным, словно поспевающим за торопливым ходом
самой действительности. Милашевский теоретически осмыслил эту стремительность
восприятия как новый способ современного художественного видения, и эга его
идея захватила тогда многих мастеров.
Введенное им понятие «темпа»
исполнения было очень существенным в формировании эстетического кредо
выставочного объединения «13», сыгравшего заметную роль в обновлении советской
графики. По авторитетному свидетельству Н.В. Кузьмина, «Милашевский был
вдохновителем и теоретиком группы». Но хорошо сознавая свою роль лидера
молодого объединения и первооткрывателя его художественных принципов,
Милашевский решительно возражал против попыток свести его творчество той поры
лишь к воплощению общей групповой программы: «Я отвечал за свое искусство, где
«правда жизни», включая точный пейзаж и тип человека, и даже природу того дня,
когда я рисовал, были для меня обязательны. Некий новый реализм без надоевших
шаблонов. <...> Не вкусненькие лозы, а движения, выхваченные из жизни, пойманные
влет! Движения, в которых есть правда». Действительно: его рисунки и акварели —
любопытные свидетельства эпохи. Но документальность их совершенно особая. По
ним не скажешь с уверенностью: «Так оно было». Они говорят скорее о том, как
оно (то, что было) воспринималось и переживалось тогда художником Милашевским.
В каждом из них — меткость схваченного бытового мотива, но всегда с
преизбыточной персональностью взгляда, персональностью демонстративной, педалированной.
С Милашевским не всегда соглашаешься, но ему всегда веришь. Веришь, что он
видел и чувствовал именно так, а не иначе.
Его субъективность,
программная и прокламируемая, пришлась не ко времени и в 1920-е годы, с их
коллективистскими устремлениями, и особенно в пору нивелирующих тенденций
1930—1940-х годов. Отсюда и некоторая гипертрофированность этого его свойства
как способ решительного отстаивания своего права и своей обязанности быть
Личностью. Это отчетливо ощутимо и в его графике, и в литературном творчестве,
и в эпистолярном наследии. В своей мемуарной книге «Вчера, позавчера» ко
многим художникам, особенно к А.И. Савинову и К.С. Петрову-Водкину, Милашевский
явно несправедлив. Но ведь писал он не историю искусства, а «историю своих
вкусов в искусстве», а такой поворот уже сам по себе освобождает от
обязательств беспристрастного и объективного повествования. И кроме того, надо
согласиться, что большинство его литературных портретов ничуть не пострадало
от подобных «издержек» субъективизма. Напротив, сугубо личностная окрашенность
восприятия придала им трепетную жизненность.
Это сразу заметили
внимательные читатели.
«...Вы сделали их как бы
знакомыми, и я ощутил их как реальных людей»,— писал автору воспоминаний
художник Д. Шмаринов.
Сам Милашевский совершенно
сознательно культивировал эту «при-перченноеть» в характеристиках описываемых
им замечательных людей. «В биографиях людей исключительных все интересно, быть
может, даже и тогда, когда в музыкальный мотив некоей песни, которую слагает
«вспоминатель», вкрадываются какие-то дребезжащие, диссонирующие нотки!» —
писал он в очерке «Анна Ахматова; Михаил Кузмин, Юрий Юркун».
Остается только сожалеть о
том, что в книгу «Вчера, позавчера» не были включены многочисленные мемуарные
эссе Милашевского, где он увлекательно рассказывает о своих встречах с поэтами
и писателями. И как только книга дошла до читателей, Милашевского завалили
письмами с вопросом «Когда же выйдет вторая часть?».
«Никакой второй части не
будет, и писать я эту вторую часть не намерен,— раздраженно отвечал художник.—
Но будет переделка моей книги, которая обнимает больший круг явлений и
лиц той же эпохи, т. е. 1913—1923. Потом я переезжаю в Москву, и больше ни
слова!
Но тут есть уже и подводные
рифы.
Кое-что из области эротики,
самой общепринятой...
— Мемуарист не должен
касаться своих романов — это не жанр мемуаров, а жанр авторомана.
Но как же молодому человеку в
20—25 лет обойтись без чего-то «любовного». Тогда это урод человеческий. Я ведь
пишу о своих молодых годах, а не о зрелом даже возрасте!
Гумилев: Боже сохрани о нем
писать!
Анна Ахматова: можно, но без
ее окружения, точно она жила в заспиртованной банке! Кругом нее были люди!
Поэт Мих. Кузмин: лучше не
надо!—Да ведь он умер в Ленинграде и издавал стихи! — Нет, лучше не надо! Он
умер в 1937 г. в Ленинграде.
Владислав Ходасевич:
эмигрант.
Осип Мандельштам: лучше не
надо! И т. д.
Алексей Ремизов, Замятин:
эмигранты!
Изд. «Худ. РСФСР»
переиздавать книгу отказалось!»
Минуло полтора десятилетия.
Давно уже нет мемуариста, а разговор о расширенном переиздании его книги
продолжается. И уже есть надежда, что ожидать ее осталось не так уж долго.
Милашевский ценил в себе
«уменье почувствовать тип человека, его неповторимую, какую-то особенную жизненность»,
ценил и свою способность «как бы оживлять уже ушедшие тени». Их питала не
только цепкая память художника, но и его метод заострения в облике модели если
и не самого главного, то все же достаточно существенного,
броско-примечательного, сразу и накрепко запоминающегося. Милашевский
односторонен в своих оценках, но всякий раз он подмечает сторону значимую и
важную. Тот же принцип подачи характера и в его портретах графических.
«Как удалась ему эта
бесноватинка?!» — восхитился А.Н. Толстой, едва взглянув на его рисунок с
Андрея Белого. Конечно же, «бесноватинка» эта вовсе не исчерпывает сумму психологических
черт знаменитого поэта, как не покрывает барственное эпикурейство, выпяченное
Милашевским, всей полноты духовного облика самого «рабоче-крестьянского,
красного графа». «Портрет халата»,— иронично заметил об этом рисунке один
художник. Впечатление очень поверхностное... Нет, не портрет халата, не портрет
чашечки кофе. Совсем другое. Очень меткая передача той всепроникающей игровой
стихии, свойственной всему жизненному обиходу писателя. Его особый артистизм в
обращении с вещами превосходно раскрыт Юрием Олешей в эпизоде воспоминаний об
А.Н. Толстом, словно бы дублирующем в слове этот рисунок Милашевского.
Да, умел художник открывать
во внешнем внутреннее, духовное. Достаточно взглянуть на лучащееся иронией
лицо Исаака Бабеля, глубокие портреты Ивана Евдокимова, Анри Барбюса, Антала
Гидаша, Лидии Сейфуллиной, Осипа Мандельштама. Во всех этих «темповых»
набросочных портретах, портретах «сверхукороченного, сверхскупого стиля» —
живая непосредственность стремительно-активного постижения модели, умение
мгновенно схватить «некую изюминку лица», верная «угадка индивидуальности».
Значит ли это, что Милашевский шел лишь от впечатлений конкретной встречи, прямо
«вычитывая» в облике изображаемого сущность его характера? И всегда ли было
только так? Утверждать это с полной определенностью, видимо, нельзя. «Она не
выражала себя во внешности»,— написал художник об Ольге Форш. А порой он высказывался
и куда определеннее: «Я не очень люблю рисовать авторов, с произведениями
которых я не знаком. Конечно, форма головы, размеры носа и цвет глаз остаются
неизменными, и все же творческий акт — дело не только тонкое, но и таинственное».
Предварительное знание духовного потенциала и душевного склада портретируемого
воспринималось им как нечто само собой разумеющееся. И опыт иллюстратора
помогал ему в этом.
Милашевский оформлял не
только книги советских поэтов и писателей — И. Садофьева, П. Скосырева, Л.
Аргутинской, А. Малышкина, К. Паустовского, И. Эренбурга, А. Жарова, но также
многие произведения русской и зарубежной классики.
Человек широкой гуманитарной
образованности, основы которой были заложены уже в детстве, он хорошо
чувствовал своеобразие различных эпох и стилей. Ощущением светлой радости и
ренессансной полноты бытия проникнуты его заставки к сочинениям Гвиччардини.
Фантасмагория быта в его иллюстрациях к Достоевскому сродни «фантастическому
реализму» великого писателя. Милашевский убеждающе передает и напряженно-гротесковую
манеру Салтыкова-Щедрина, и пристальную точность пушкинской и чеховской прозы.
Высоко оцениваются его иллюстрации к произведениям Бальзака, Флобера, М.
Горького.
Но сам художник высшим своим
достижением считал один из ранних циклов — иллюстрации к «Посмертным запискам
Пиквикского клуба» Чарльза Диккенса: «...материальный быт XIX века, переданный с игривой дерзостью». Комическая
идиллия английского писателя не случайно так пришлась по душе В.А.
Милашевскому. Стихия «дурашливости» и незлобивого юмора, насмешливо-оппозиционная
скучной серьезности мещанских обычаев и нравов, была ему очень сродни. Его раскованно-импровизационный
графический язык хорошо ложился на текст. Особенно если учесть, что, получив
задание издательства иллюстрировать очень точный и выверенный перевод Ланна,
он все же ориентировался на «милый с детства» вольный перевод «первого
духовного «наставника» Чернышевского» Иринарха Введенского, «богохульника и
краснобая, саратовского семинариста».
Милашевский всегда ценил
свободу изобразительного прочтения книги, выявляющую оригинальность не только
писателя, но и художника-интерпретатора: «Иллюстратор как пианист,
исполняющий Листа, Шопена, Скрябина. Лист должен быть Листом, Шопен Шопеном, но
личность-то пианиста присутствует!» В иллюстрациях к Диккенсу личность Милашевского
проявилась сполна. Он очень гордился своей «пиквикианой» и до конца дней не
переставал сетовать, что направление, выработанное им в этой серии, не могло
быть продолжено.
Можно лишь сожалеть, что
изобразительная манера, найденная художником в книжных и станковых рисунках
рубежа 1920—1930-х годов, так и не получила своего естественного развития. Она
столь очевидно не совпадала с общей тенденцией последующего развития советской
графики, что мастер вынужден был перестраиваться, менять свои приемы,
сложившийся стиль. «Жизнь ломала меня, потрошила, калечила, делала другого
художника»,— признавался Милашевский спустя много лет. Однако «на горло
собственной песне» он наступал с несравненно меньшей убежденностью и
самоотверженностью, нежели великий поэт, и скорее в силу обстоятельств, а не
по своей охоте. И бесконечно продолжаться это не могло, ибо грозило потерей
творческой индивидуальности. А как раз ею Милашевский дорожил более всего. Он
мучительно искал выход и нашел его. Это был выход в «Сказку».
Милашевский охотно рассуждал
о своем пути к сказке от впечатлений саратовского детства, но умолчал о своих
подступах к ней во взрослом своем творчестве. А ведь еще в середине 1930-х
годов он обращался к стилистике изобразительного фольклора при оформлении книги
Н.М. Церетели «Русская крестьянская игрушка», используя народный первоисточник
деликатно и неназойливо. Менее очевиден путь к сказке в eго акварелях: крохотные волжские городки,
в эпоху масштабных исторических сдвигов сохранявшие свой вековечный уют, не
могли восприниматься иначе, как сказочными.
Слава Милашевского-сказочника
заслонила другую, пожалуй, все-таки более важную, сторону его деятельности,—
работу в станковой графике. Художник довольно болезненно переживал это:
«Слава лепится многими руками. Мы аплодируем только тому, что нам по плечу...».
Но «город свободных
демократов», каким виделся ему родной Саратов, дал своему сыну прочную
духовную закваску — нерушимую верность своим убеждениям и творческим принципам.
Вопреки кажущейся очевидности, он был глубоко убежден, что лучшие времена
настанут и для любимейших его работ. Тех, в которых с наибольшей полнотой
раскрывается своеобразие его вклада в отечественное искусство.
И хотя Милашевский хорошо
сознавал невозможность поторопить время, горечь недооцененности звучала во
многих его высказываниях: «Есть разные сорта славы, подобно сортам яблок.
Ранняя скороспелка... Зрелая августовская... Есть поздний октябрьский сорт,
осенний». Он догадывался, что на его долю выпал именно последний, «осенний»,
сорт признания, немного запоздалого, зато более долговечного.
Прошедшие годы подтверждают
проницательность такой самооценки.
* * *
От редактора. За время, когда готовилась к изданию настоящая
статья, московское издательство «Книга» выпустило в свет 2-е, исправленное и
дополненное издание воспоминаний Милашевского. По сути же — это другая книга, существенно
дополненная рассказами о встречах с поэтами и писателями, но и обидно
урезанная: опущен саратовский период жизни художника, золотая пора детства,
заложившая фундамент его последующею творчества.
Полагаю, что статья «Какие
дали голубые!» отчасти компенсирует этот пробел.