Слонова Н.И. Жизнь, отданная сцене // Литературный Саратов: Альманах Сарат. отделения Союза сов. писателей. Саратов, 1949. Кн. 10. С. 175-208.

<...>

Первая мировая война 1914 года и последующие события на русском фронте обозначили важный этап в актерской жизни Слонова. В 1915 году война приблизилась к Киеву. Учреждения стали эвакуироваться в глубь страны. Антрепренер Мевес, снимавший Киевский театр, тоже решил выехать из Киева. Он арендовал Саратовский театр и почти полностью перевез киевскую труппу в Саратов. В составе труппы был и Слонов. С этого времени начался основной, саратовский, период театральной работы Ивана Артемьевича, продолжавшийся целых три десятилетия до самой смерти артиста в 1945 году.

Сохранилась запись И.А. Слонова о первых впечатлениях от Саратова: "В 1915 году я попал в Саратов. Тогда этот город называли кулем муки,— он жил торговлей хлебом. Вместе с русскими купцами здесь подвизались немецкие. Какое было дело до искусства всем этим дельцам. Они приходили в театр или со скуки, или отбывая повинность, чтобы не прослыть отсталыми, а часто и для того, чтобы в антрактах заключить очередную сделку".

Однако Слонов поторопился с такой оценкой. У него в Саратове оказалась обширная и благодарная публика. Прошла немного времени — и он стал любимейшим актером саратовской интеллигенции, учащейся молодежи, рабочего зрителя. Когда просматриваешь номера Саратовского журнала "Вестник театра" за 1915—1916 гг., то в каждом номере встречаешь имя Слонова. То рецензия о новой роли, то фельетон, где высмеиваются "слонистки", то дружеский шарж, то заметка о бенефисе,— так или иначе имя Слонова прочно и постоянно связано с театральной жизнью города.

За сезон 1915—1916 г. Слонов сыграл в Саратове 38 ролей. От спектакля к спектаклю, от одного характера к другому открывал он публике разные стороны своего дарования.

Об его исполнении роли Жадова в "Доходном месте" Островского "Саратовский листок" (29/IХ—1915 г. С. С.—в. № 208) писал: "Какой симпатичный талант г. Слонов; его Жадов — живое лицо, безвольный молодой человек, неспособный бороться с средой обыденности, мелкой расчетливости, даже горячая проповедь прекрасных начал правды выходила у него как-то подстать к изображаемому им характеру. В силу этого его Жадов своеобразен; обыкновенно играют Жадова пылким, горячим юношей, поборником идей, вынесенных им из университета, завещанных человечеству его лучшими учителями. При такой трактовке душевная драма человека, принужденного изменить своим убеждениям под влиянием нужды и любви к жене, проявилась бы в более сильных рельефных формах, но зато душевный перелом у Жадова-Слонова более жизненен, более правдив и более понятен зрителю. Главное достоинство артиста в том, что на всем протяжении, роли мы видели ровное, вполне отвечающее задуманному артистом лицу, исполнение. Для нашего времени филиппики Жадова против взяточничества слишком устарели, и артист стал бы на ходули, если бы в своей роли увлекся миссией проводника. Слонов этого не сделал, и это его большой плюс".

Или вот выдержка из отчета о спектакле "Обрыв" по роману Гончарова: "Чем больше мы всматриваемся в сценическую работу г. Слонова, тем больше мы убеждаемся в редких способностях артиста. Талант его, очевидно, широкого объема; репертуар его, должно быть, большой. Вчерашний прекрасный исполнитель молодого купчика в "Сестрах Кедровых", сегодня преображается в живое олицетворение Райского. Портрет нарисован во весь рост и именно так, как сказано о нем у Гончарова; большой лоб, черные волосы, опустившиеся на затылок и на уши; сдержанность в манерах, задумчивость взгляда, мечтательность... От начала пьесы до конца ее г. Слонов был верен тону и чертам, выписанным в романе. Г. Слонов был медленен в движениях и не допустил ни одного жеста, несвойственного Райскому. Лучшего изображения я себе не представляю". ("Саратовский листок" № 209, 4/Х—1916 г. "К. С.")

К 1917 году, в канун революции, популярность Слонова в Саратове была огромной. Им занималась саратовская печать по всякому поводу, и всерьез, и в шутку. Видимо, читателя интересовало все, связанное с именем любимого актера.

Совершилась революция. В коробочку зрительного зала с плюшевой обивкой ворвалась бурная, страстная, новая жизнь. Вместо выбритых перворядников в театр пришли суровые борцы. Вместо крахмальных сорочек мелькали изношенные в боях шинели. Иван Артемьевич пошел за новыми зрителями, наполнившими зал непривычным стуком солдатских сапог. Он пошел за ними ощупью, может быть сначала спотыкаясь, но, соприкоснувшись, уже не порывал с ними до последних дней жизни. Мне привелось видеть Ивана Артемьевича в целом цикле "царей": Дмитрий Самозванец, Петр III, Павел I, Александр I и Николай I.

Особенно интересно он играл две роли: Павла I и Николая I. Павла временами бывало даже жалко: он напоминал загнанного зверя. Но несколько вспышек, яростных, жестоких, все же не давали вам забывать, что хоть и загнанный, и больной, — он все же зверь. Слонов-Павел I — быстрой, нервной походкой ходил по комнатам дворца. Мятущийся, подозрительный и жестокий. Вот он отдает приказание: "Трите печку льдом", а глаза — пустые, безумные. Было жутко от мысли, что в руках этого помешанного человека судьба всей России. Незабываем был Слонов и в роли Николая I: портретное сходство, скупость и четкость движений были поразительны. Вот он вошел на сцену в шинели и каске. Остановился, держит паузу. Дает зрителю оценить это сходство. Сбросил шинель, сдернул одну за другой перчатки, кинул через плечо подскочившему адъютанту и опять на минуту недвижим. Лицо бесстрастно, глаза холодны, взгляд жесток. Но не понять еще, что это за человек. Ничего отталкивающего, ничего, такого, что мы иногда видим в актере, играющем отрицательную роль. В лице Слонова — как ни всматривайся — ничего, кроме холода, не угадаешь. Но вот Николай I допрашивает декабристов: с каждым он разный, к каждому подбирает особый ключ. Первым допрашивает Трубецкого. Николай срывает с него аксельбанты и бросает фразу: "Сволочь ты, а не русский князь". И такая ненависть и презрение в этих словах. Один сослуживец, ныне главный режиссер одного крупного театра на периферии, рассказывал мне забавный случай, происшедший с ним на спектакле "Николай I" с участием И.А. Слонова:

"Однажды Иван Артемьевич приехал на гастроли в один город. Накануне спектакля "Николай I" заболел актер, игравший Трубецкого. Пригласили начинающего актера местной труппы. Актер оказался способным. Слонов начал с ним репетировать. Актер знал сцену назубок. Иван Артемьевич несколько раз прошел с ним сцену допроса и остался доволен.

Вечером на спектакле артист вышел на сцену и, увидев Николая I, растерялся. Так велико было сходство актера с оригиналом. Актер, как сквозь сон, говорил текст, а глаза Слонова его гипнотизировали. И вот этот артист подает неверную реплику. Слонов наклонясь к самому его лицу, говорит ему: "Сволочь ты, а не русский князь", срывает аксельбанты и ударяет его ими наотмашь. Что подумал молодой актер — неведомо, может быть он отнес вспышку гнева Слонова за счет своей оплошности, но только произошло нечто невероятное. Он упал на колени и, объединив сценическую ситуацию с жизненной, перепуганным голосом повторял: "Иван Артемьевич, простите, ради Христа", и тут же прибавлял слова Трубецкого: "Пощадите, не губите". Слонов, заглушая его, исступленно кричал: "Расстрелять, расстрелять этого негодяя". И Бенкендорф утащил со сцены неудачного дебютанта. Публика ничего не заметила, смеха не было.

Тем, кто видел Слонова в "Николае I", понятно, что никакая накладка не могла вызвать в этой сцене смеха: так сильно играл Слонов. Но, если бы сам Слонов засмеялся, то погиб бы весь спектакль.

Роль Николая I по праву считалась "коньком" Слонова. Если можно в прекрасно сделанной роли что-либо выделить, то это сцену допроса Николаем Рылеева. Вошел Рылеев; Николай подходит к нему и, смотря в его глаза, говорит как бы про себя: "Честные, честные, такие не могут лгать". А позднее: "Бедные мы оба... Ненавидим, боимся друг друга. Палач и жертва. А где палач, где жертва — не разберешь, и кто виноват? Все, я больше всех". Предельной искренностью наполнял Слонов эти слова. "Господи, пришли бы, прямо сказали бы, вот чего мы хотим". И такое недоумение в его глазах, как будто и в самом деле он не понимал, почему они не выбрали такой простой путь.

Слонов-Николай дрожащим от волнения голосом уверяет Рылеева в своих намерениях вступить на путь преобразовании, которым помешало выступление декабристов. Потом нежно обнимает Рылеева и, тяжело вздохнув, продолжает... "Ну, говори, говори все, не бойся, всех называй. Надо спасти всех"... и как-то мечтательно, смотря в сторону, повторяет фамилии: "Каховский, Пестель, Муравьев, Бестужев"... и сокрушенно качает головой.

В конце сцены он целует Рылеева, как друга или брата. Потом, еле сдерживая волнение, говорит: "Дай, перекрещу", и истово осеняет Рылеева крестным знамением, а в глазах слезы, но уже не горькие, а умиленные, очищающие.

— Платок, ваше величество...

Слонов сначала берет, а потом подает его Рылееву и почти просит: "Оставь себе... на память".

Когда Слонов протягивает платок, тот попадает под свет, и мы видим, как сквозь легкий белый фуляр просвечивает двуглавый орел. Не знаю, где удалось достать Слонову этот старинный платок, но это была блестящая деталь.

Рылеев ушел, а Николай все еще стоит неподвижно с выражением просветления на лице. Из-за складок занавеси показывается Бенкендорф, и Слонов-Николай, не меняя выражения лица, спрашивает: "Записал?".

— Да, поздравляю, ваше величество.

— Не с чем, мой друг — совсем просто, скучающим тоном говорит Николай. — Вот до чего довели, сыщиком сделался".

Только теперь мы, зрители, поняли, что все это была игра, что с утонченным коварством он выпытал у Рылеева фамилии соучастников. По залу проносится глухой ропот. Слоновский Николай, как и его платок, мягок, чист, а попал под свет и просвечивает двуглавый орел. Он обманул нас. Весь зал вместе с Рылеевым на некоторое время поверил ему.

Вот Николай отдает приказание привести Каховского. Лицо царя презрительно-спокойно, нет в нем тени прежней мягкости. Встретив Каховского, он задает ему несколько вопросов. Потом долго вглядывается в лицо декабриста и резко отдает приказ: "Дать ему опросный лист". И круто поворачивается к Каховскому спиной. Мы в зале читаем этот поворот, как поражение, как слабость Николая перед Каховским. Он понял, что Каховского ему не обмануть. По залу пробегает шопот удовлетворения.

Николай заканчивает картину словами: "Надо сделать все, чтобы заставить его сознаться и чтобы он открыл других. Можно даже пообещать ему, что я, для его удовольствия, отрекусь от короны и введу в России республиканский образ правления". И он смеется, издевается над тем, кто может этому поверить.

Падает занавес, а публика не аплодирует. Она не сразу понимает, что это был тот самый актер, которого вчера или день назад они видели в Фердинанде, и что, вообще, это П.А. Слонов, хороший, простой, советский человек, в преступлениях Николая совсем неповинный. Зато после секундной (узы, отделив актера от роли, зал разражается бурными аплодисментами.

Роль Николая I И.А. Слонов играл во многих городах. Об его исполнении в печати не было двух мнений: пресса была единодушна. В Одессе писали: "Для первого выхода Слонова, в театре Мизикевича, РДТ поставил драму "Николай I". Слонов был встречен бурными овациями. Говорить об его исполнении не приходится, так как играет он роль Николая, как известно, превосходно".

"...Со всеми недочетами заставляла, впрочем, примириться игра Слонова, выступившего в роли Николая. Артист в этот вечер развернул в полной мере свое дарование, показал себя большим мастером и художником сцены. Роль Николая собственно не в центре всей пьесы; это место занимает Рылеев. Но исполнитель сумел выдвинуть ее на первый план; захватил и увлек зрительный зал своей продуманной, яркой и чеканной игрой. Образ Николая, этого жестокого, мстительного и холодно-расчетливого царя-деспота, умевшего сдерживать вспышки своей ярости и прикрывать мстительность своей натуры змеиной ласковостью притворно нежных речей, получил у артиста прекрасное, вплоть до портретного сходства, сценическое воплощение. Особенно сильное впечатление оставила сцена допроса Николаем I вождей декабристов".

В Казани: "...Впрочем, еще одно оправдание имеет постановка исторических пьес в нашем театре — наличие большого артиста для исполнения заглавных ролей большинства из них, в лице И.А Слонова. Царь Дмитрий Самозванец, император Петр III, Павел I, Александр I, Николай I — вот краткий перечень созданных артистом сценических образов, неизменно ярких, колоритных, исторически верных, глубоко врезывающихся в память зрителя со всеми недостатками, характерными для носителей самодержавной власти вообще. Исполнение И.А. Слоновым таких ролей, как Николая I, убедительнее, чем десяток прочитанных книг, показывает зрителю истинное лицо "всероссийских самодержцев", лицо жестокое, хитрое и неблагородное.

Особая, свойственная И.А. Слонову задушевность и тонкая передача роли создает своеобразный колорит каждой пьесе, в которой он выступает.

Слонов бесспорно выдающийся артист на русской сцене". ("Артист И.А. Слонов в исторических ролях на сцене театра им. Луначарского").

В Нижнем-Новгороде: "Смелость дирекции, извлекшей "Декабристов" из мрака забвения, оправдана только расчетом на Слонова-Николая I. Что же: смелость города берет, а зрителя Слонов, во всяком случае, взял и взял крепко: его Николай — это действительно выдающееся актерское достижение. Артист художественно лепит такой мастерской образ Николая, что худосочная пьеса из-за двух последних актов приобретает огромное агитационное значение. Роль отделана до мельчайших деталей, перед зрителем живой человек и какой человек! Настоящее воплощение абсолютизма и хищного самодурства..." ("Нижегородская коммуна".)

В Саратове: "Пьеса обставлена хорошими силами, со Слоновым в роли Николая I. Это — одна из лучших ролей в репертуаре талантливого артиста, и в его изображении Николай — жуткая и в то же время нравственно отвратительная фигура (деспот, комедиант, обманщик). Но Слонов рисует этот образ без лубочных нажимов, и потому впечатление тем значительнее..." (Марко Брун.)

В Астрахани: "Несмотря на все технические недостатки инсценировки, пьеса смотрится на сцене театра "III Интернационал" с большим интересом, тем более, что в исполнении тов. Слонова один из заглавных персонажей — Николай I находит по истине великолепного и безупречного исполнителя.

Подробно анализировать игру талантливого артиста, перечислить все нюансы не представляется возможным, но и в беглой заметке заслуживает быть отмеченной его проникновенная игра, построенная на внутреннем ритме и чуждая всяких внешних эффектов"... (И. Тер-Гевондян.)

Наконец, нельзя пройти мимо того, что такой требовательный режиссер, каким был Собольщиков-Самарин, написал об этой роли в исполнении Ивана Артемьевича: "Навсегда останется в моей памяти чеканная работа И.А. Слонова в создании образа царя-жандарма Николая I. В этой роли он не имеет соперников — она отделана в совершенстве, в самых тончайших деталях".

Середина 20-х годов нашего века стала, как известно, важнейшим рубежом в истории советского театра. Созрела большая, многообразная, глубоко отражающая жизнь драматургия, — на сцене показался советский человек. В 1926 году в Московском Малом театре успешно прошел спектакль "Любовь Яровая" К. Тренева, а на следующий сезон в Московском Художественном театре — столь же прославившийся "Бронепоезд" Вс. Иванова. Они открыли собой новую полосу в драматургии — отныне советский герой стал главным действующим лицом наших театров, и столичных, и периферийных. Это отразилось и в новом репертуаре И.А. Слонова. Впервые в советском репертуаре он выступил в роли "братишки" в пьесе Биль-Белоцерковского "Шторм".

Вот что писал об этом сам Иван Артемьевич: "В особенности памятна роль братишки в "Шторме" — первая роль в советской пьесе. Мне, "первому любовнику" — Чацкому, Фердинанду, Арману Дювалю, — очень не хотелось играть хромоногого матроса. Это было в 1924 г.; тогда я только перестраивался. Но я играл братишку в "Шторме" и, несмотря на драматургические недочеты пьесы, роль скоро стала мне близкой". (Мысли о работе в театре, 1938 г.)

В дальнейшем он переиграл множество ролей в советских пьесах. Трудно назвать актера, за плечами которого было столько чеканно сделанных образов советских людей. Кошкин— "Любовь Яровая", Хомутов— "Огненный мост", Волгин— "Чудак", Сысоев —"Первая Конная", Годун — "Разлом", Гулин—"Бойцы", Гай —"Мой друг", Чапаев и т.д. Все эти образы были созданы в четкой реалистической манере. Позднее Иван Артемьевич писал: "Я на собственном опыте видел всю нелепость традиции, при которой на каждый сезон создавалась новая труппа из чужих, неизвестных друг другу людей. Я стремился к тому, чтобы создать в театре крепкий костяк, актерский ансамбль. Вскоре в руководимом мною театре подобралась группа актеров. Мы сработались друг с другом, поняли все преимущество продолжительной совместной работы.

В 1927 году в жизни нашего театра произошло значительнейшее событие. В Саратове решили создать оперу и передать ей здание театра, в котором мы работали. А нас перебросили в другое помещение в рабочий район, в здание, где раньше помещалось общество трезвости. Вначале это вызвало неудовольствие у актеров и уныние: "Новый зал расположен почти на окраине. Кто туда к нам поедет?" — горевали актеры.

Но оказалось, что эти опасения напрасны: рабочие, служащие, учащиеся Саратова знают и ценят свой театр. Мы не потеряли зрителя, а, наоборот, приобрели много новых друзей.

Изменения, происходившие в стране с людьми всех специальностей, не могли не коснуться и актерской среды. Появилась фигура актера-общественника, актера, тесно связанного с социалистической действительностью, интересующегося не только сценой, но и самыми разнообразными сторонами общественной жизни. Когда меня избрали членом городского совета и мне пришлось принять участие в управлении городом, я сталкивался с новыми людьми, я обогащал свои впечатления. Работая над той или иной ролью в советских пьесах, я убеждался, что моя общественная работа помогает творчеству.

"Крахмальную" публику сдуло ветром революции. Зритель-трудящийся оказался требовательным, любознательным, жадным. Он предъявил строгие требования к театру и к актеру. Мы, актеры, встали перед реальной опасностью: если сами не будем расти, не будем учиться, то отстанем и провалимся.

Забыты времена, когда премьеру выпускали на сцену под-суфлера после второй репетиции. Мы стали упорно работать над созданием каждого спектакля. Государство оказывало театру огромную материальную поддержку. Увеличилось количество зрителей, повысился интерес к театру. "Любовь Яровая" шла у нас подряд три года со сплошными аншлагами.

Среди зрителей появились профессора, пограничники, партийные работники. Мы встречались с ними не только в зрительном зале. Готовясь к постановке пьесы "Земля" Н. Вирта, мы прослушали несколько докладов о коллективизации, о политике партии в деревне. Готовя постановку "Очная ставка", мы приглашали к себе работников прокуратуры, пограничников. Мы старались глубоко проработать каждый образ, чтобы сделать его полноценным.

Мы устраиваем встречи со зрителем, советуемся с ним. Зритель критикует нас и поощряет. Это тем более необходимо, что, к сожалению, не только у нас в Саратове, но и в других городах газеты мало занимаются театром.

Нас уже не называют больше провинциальным театром. Это правильно. В Советской стране провинции, в старом понимании этого слова, вообще нет. Наш театр никак нельзя сравнить со старым провинциальным театром".

В эту пору судьба, наконец, свела и меня с отцом на несколько лет на общей актерской работе.

Летом 1928 года коллектив Ростовского драмтеатра, под художественным руководством Л.Ф. Лазарева, был приглашен на Минеральные воды. Базой были Ессентуки. На предстоящий сезон 1928—29 г. из труппы уходил один артист, поэтому и на лето он с коллективом не поехал. Лазарев послал предложение Ивану Артемьевичу. В результате официальных телеграмм и частных писем Иван Артемьевич дал согласие приехать на Воды и войти на летний сезон в состав Ростовского театра. На следующее лето он также работал с нами на Минеральных водах.

В эти два лета, живя бок о бок и работая в одном театре, мы с ним почти не расставались.

Впервые в совместной работе над созданием спектакля мы с отцом встретились в пьесе "Человек с портфелем". Теперь я получила возможность наблюдать за ним на репетициях. Мне хотелось понять, как он подходит к роли, с чего начинает работу. Я старалась проследить у него весь путь создания образа.

Сначала он как будто ходил вокруг роли, — даже вернее было бы сказать, кружил над ней. У меня было подчас физическое ощущение, что он, как коршун, кружит над ней, выбирая место, за которое можно зацепиться. На репетициях, особенно на первых, он почти ничего не делал. Он старался объять целое. И вдруг неожиданно пробовал какой-нибудь кусок в полную силу, потом опять вел репетицию в полтона, и опять неизвестно было — на чем он остановится. Говоря "в полтона", я не хочу сказать, что он репетировал небрежно или пробрасывал текст, — нет, он репетировал вполне ответственно, но только как-то нейтрально. Когда характер для него становился ясен, он начинал репетировать полным тоном. У него была чрезвычайно развита актерская техника, он очень экономно рассчитывал свои силы. Может быть, поэтому до конца дней своих он сохранил свой актерский аппарат в полном порядке. Особенно хорошо он говорил. Культура речи была у него чрезвычайно высока. Он — один из немногих актеров, кто умел так хорошо говорить по-русски. Недаром он был ярым поклонником Малого театра, и с юности до самой смерти оставался неуклонным последователем традиций этого театра.

Помню, что в первую нашу встречу мне было трудно вести с ним сцену 4-го акта. Мы по тексту повторяли почти дословно разговор, однажды в действительности происходивший между нами, и эта автобиографичность мешала мне страшно. К моменту спектакля, правда, мне удалось освободиться от этого тягостного самочувствия, и помог мне в этом отец. В нем появились неприятные, жесткие черты, свойственные образу Гранатова и такие чуждые моему отцу, и вот в 4-м акте, мне — Гоге — уже ничто не мешало ненавидеть этого человека. Передо мною был Гранатов, а не отец. Он играл вполне реалистично. В нем родилось что-то хищное, отталкивающее. Мне приходилось не раз играть эту роль со многими исполнителями: с Виктором Петипа, и с Тереховым, и с Хованским, и с Освецимским. Все эти талантливые актеры прекрасно играли Гранатова. Каждый по-своему интересно. Некоторые из них сцену с Гогой играли острее и глубже Слонова. Но Слонов всю роль подводил к монологу на суде в последнем акте. Эту сцену он сделал главной в роли. Вообще, в каждой роли он выбирал для выявления главного наиболее выразительную сцену, и эту сцену играл с предельной силой, используя в ней все свои возможности. Поэтому далеко не во всех ролях у него были отделаны детали. Он работал большими мазками и не всегда доделывал мелочи.

В 1930 году мне опять пришлось играть с отцом Гогу, уже в Саратовском театре. За этот промежуток времени роль у Ивана Артемьевича выросла и окрепла. Наша сцена в 4-й картине в Саратове проходила с большим успехом. Говорили, что она производила очень сильное впечатление. Наше семейное сходство еще сильнее подчеркивало драматизм конфликта между отцом и сыном.

В эти же годы нашей совместной работы Иван Артемьевич "по-слоновски" создал образ Дыбова в пьесе "Междубурье". Дыбов — лихой конник, отличившийся в гражданской войне. Он искренне ненавидит белых, он храбр, честен. Но он тоскует по романтике боя и не находит себе места в трудовых буднях армейской жизни. Он считает, что на войне все дело в личной храбрости, и не хочет понимать того, что только в неустанных, повседневных, строевых занятиях, в повышении технических знаний, в политучебе и строгой дисциплине выковывается подлинно могучая армия. Тема вытравления "партизанщины" из сознания кадровых военных волновала многих советских драматургов. Позднее она получила более совершенное выражение в пьесе Ромашова "Бойцы", и образ Гулина был также мастерски создан Иваном Артемьевичем.

Пьеса "Междубурье" была написана схематично. Возможность сделать то, что сделал Слонов с ролью Дыбова, при читке пьесы нельзя было даже предположить. В период подготовки спектакля я была больна и не видела ни одной репетиции, и пришла прямо на премьеру. Уже первое появление Дыбова-Слонова приковало к себе внимание зала. Дыбов входил по вызову командира полка в его кабинет. Но как он входил! Иван Артемьевич как-то демонстративно одной ногой переступал через порог строго и просто обставленного кабинета начальника. И в этой вынужденно перешагивающей ноге было такое несогласие со всем исходящим из этого кабинета, что зрительный зал угадывал, что сейчас произойдет между этими людьми.

И вот стоят друг против друга две фигуры: с одной стороны — командир полка, подтянутый, несколько суховатый, с усталым, умным лицом; с другой—Дыбов. Трудно себе представить нечто более противоположное. Притом в Слонове не было ничего резкого, подчеркнутого. Правда, полушубок расстегнут, но гимнастерка застегнута на все пуговицы. Пояс затянут, сапоги начищены. Дыбов небрежен, но опрятен. Буденовка одета не нарочито как-нибудь набекрень, — нет, она надета почти нормально, только справа заложен край наверх, а слева висит как бы задорным ухом. И усы — один чуть вверх, другой чуть вниз. Но главное взгляд. Этот прищуренный глаз, в котором прыгают черти, был до предела выразителен. Взглянешь на него — и вся биография человека, как на ладони. Такой, наверное, немало крови попортил белогвардейцам.

Играл Слонов эту роль удивительно. В нем было столько бесшабашности, упрямства и вместе с тем неисчерпаемого человеческого обаяния, что мы, зрители, с первого же выхода Дыбова полюбили его и до конца спектакля были заняты его судьбой. Мы огорчались, видя его ошибки, досадовали на его заблуждения и радовались, что к концу спектакля Дыбов попадал на правильный путь.

Зимою 1931—32 года мы работали над пьесой Афиногенова "Страх". Роль старого профессора Бородина была поручена И.А. Слонову и П.А. Карганову. Главную трудность для Слонова составляло то, что Бородин был старик, а Ивану Артемьевичу в то время было 49 лет. Он всю жизнь играл роли молодых или людей среднего возраста. Голос, движенья, внутренний темперамент у него не были еще приспособлены для ролей стариков. То обстоятельство, что Бородин, будучи стариком, по характеру экспансивен и горяч, лишь усложнило задачу. Начались репетиции. В застольный период еще не чувствовалось в полной мере, какие перед ним встанут трудности. Когда перешли на сцену и начали размечать мизансцены, стало ясно, что перед Иваном Артемьевичем встала труднейшая задача — преодолеть свои актерские данные, преодолеть самого себя. Ему мешало все — легкая походка, металл в голосе, по-молодому блестящие глаза. Все его отличные актерские данные работали против него. Он выходил на сцену напряженный, жесткий, фальшивый. Сам он, конечно, ощущал это больше, чем мы все, его партнеры. В эти дни он был мрачный, сосредоточенный, не похожий на себя. Чувствовалось, что работа для него тягостна и омрачает ему жизнь.

Репетировал он в очередь с Каргановым, и когда мне приходилось проходить свою сцену с ним (я играла пионерку Наташу), я видела, что он в очень тяжелом состоянии. На каждой репетиции он вел Бородина по-разному: то будто на чем-то останавливался, то возвращался к отброшенному вчера, то пробовал что-то совсем новое, даже на первый взгляд нелепое. Мне было больно смотреть на него. Неужели он не выпутается? Неужели его исключительно актерское чутье не приведет его на правильный путь?

Начались генеральные репетиции. Подошел момент, когда руководству театра надо было решать, кто будет играть премьеру. Накануне опубликования на доске фамилий, занятых в просмотре, Слонов был особенно мрачен. Я несколько раз пыталась заговорить с ним, но разговор не клеился.

Вечером мы пошли к старшим Слоновым, как их называли в годы, когда мы с мужем работали в Саратове. Отец почти не принимал участия в общем разговоре. Он ходил по столовой из угла в угол, потом вдруг снял трубку и назвал всем нам известный номер телефона. Он звонил заведующему художественной частью Леониду Федоровичу Лазареву. Мы затихли. Разговор был короткий. Из него мы поняли, что Иван Артемьевич считает, что к премьере он не готов, а потому просмотр и премьеру должен играть Карганов. Каждому актеру ясно, что значит отказаться от премьеры. Надо было истинно любить театр и обладать большим мужеством и честностью, чтобы суметь увидеть свои недостатки и отдать роль другому. После разговора с Лазаревым он сразу повеселел. Очевидно, это решение созревало в нем давно.

На следующее утро он еще раз поразил меня.

Во время просмотра я за кулисами его не видела. Репетировал Карганов. После конца второго акта, самого важного для меня, Л.Ф. Лазарев стал давать мне указания по только что прошедшей сцене. А когда я вошла в свою уборную, то нашла у себя на столе у зеркала тарелочку с пирожным. "Кто это принес, муж?" — спросила я у костюмерши.

— Нет, это от Ивана Артемьевича, он только что приходил.

— Он в театре?

— Как же, смотрит. И просил сказать вам, — указала она на тарелочку, — что это вам за четвертую картину.

Значит, несмотря на свою творческую неудачу, которую — я-то знаю! — он переживает мучительно, он смог зайти за кулисы, чтобы порадовать меня.

Вечером я спросила отца:

— Неужели ты Бородина играть не будешь?

— Не буду? Н...е...е...т... Буду обязательно. Я его одолею. Я от роли не улизну, не тот характер.

И действительно, характер у него был не тот. Он уцепил-таки важное место в роли — доклад Бородина, и, найдя зерно в этом докладе, начал проносить его через всю роль.

В первый раз он хорошо играл только сцену доклада. Но от спектакля к спектаклю он все больше и больше овладевал ролью и, наконец, слился с ней. Через несколько спектаклей это уже был профессор Бородин, живой человек. Мыслящий, чувствовавший, подлинный. Работа отца над этим спектаклем осталась навсегда в памяти. Его пример стоит всегда передо мной в трудные минуты актерских неудач.

В 1932 году мы с мужем уехали из Саратова, и быть с отцом в одном театре мне больше уже никогда не пришлось. По письмам, рецензиям, программам было видно, что отец эти годы работал напряженно. С 1936 г. он сыграл много ролей.

Он играл по двадцати, а то и двадцати пяти спектаклей в месяц; молодежь удивлялась его выносливости. Нередко ему приходилось играть в воскресенье дважды, утром и вечером, в таких пьесах, как "Егор Булычев", "Маскарад", "Мой друг", "Коварство и любовь". А сверх того он много работал и как педагог, и как режиссер. Он преподавал в техникуме, которому в 1933 году было присвоено его имя. Многие его постановки шли на саратовской сцене. Только за период с 1933 по 1936 г. он поставил: "Волки и овцы", "На дне", "Гроза", "Бесприданница", "Ревизор", "Аристократы", "Жизнь зовет", "Бойцы", "Вишневый сад", "Живой труп", "Лес". Спектакли "Волки и овцы" и "Бойцы" встретили особенно теплый прием зрителя и хорошую оценку в прессе. Вот отзывы:

"Мастерски сделан заслуженным артистом республики Слоновым образ Аполлона Мурзавецкого, спившегося дворянина. Артист следует хорошей традиции и дает законченную фигуру большого комизма.

Режиссер-постановщик, заслуженный артист республики И.А. Слонов, не проделывал никаких операций над текстом. Наоборот — он сохранил в неприкосновенности замечательный текст пьесы.

В трактовке И.А. Слонова среди помещиков, показанных Островским, нет "овец".

А вот мастеровые, крестьяне, буфетчик Влас Павлин, лакей Купавиной и др. — это "овцы".

"Волки и овцы" — это один из выдающихся спектаклей театра. Спектакль большого художественного чутья, напряженной энергии и мысли". ("Коммунист", 1934 г.)

"Яркий образ спившегося, потерявшего человеческий образ Аполлона Мурзавецкого создал заслуженный артист республики И.А. Слонов. У него был отличный грим, костюм. В его трактовке Аполлон законченный идиот, восхваляющий остроумие полкового писаря "друга" Тамерлана и готовый к унижению за рюмку водки. Обреченность Аполлона чувствуется с первого появления артиста на сцене. Аполлон Слонова — подлинно ювелирная работа артиста". ("Молодой Сталинец", 1934 г.)

Мне и самой посчастливилось видеть Слонова в роли Мурзавецкого. Вообще я не любила Слонова в ролях простаков и комедийных любовников. Он играл их как-то не совсем всерьез и что-то чуть-чуть лишнее было в его исполнении: излишне звонок голос, излишне легкие движения, излишне "галантна" внешность. Все это, правда, было едва ощутимо, но все же эти крохотные нажимы не давали забывать, что перед вами актер. Но в комедийных ролях с яркой характерностью он был очень интересен ("Лес" — Восьмибратов, "Тень освободителя" — губернатор). В Мурзавецком же он был исключительно хорош. Он играл его в мягкой реалистической манере, без малейшего нажима, сочно, ярко и с большим юмором. Когда он останавливал свой неотвязно просящий взгляд на Мурзавецкой и подхрипшим голосом говорил: "Ма tаnt... еnnе, маленький флакончик и закусить" — нельзя было не смеяться. Одно его появление вызывало смех. Образ Мурзавецкого у Слонова был безукоризнен и по внутренней и внешней линиям. Перед нами было одутловатое бесцветное лицо, которого, казалось, не коснулась ни одна сильная эмоция, на котором не отложило отпечатка ни одно стремление, ни одно желание, кроме желания выпить. Но главное — глаза. Непонятно, как он сумел погасить свои яркие, выразительные глаза и сделать их тусклыми, запухшими и явно пьяными. Комедийный образ Мурзавецкого был у Слонова по выразительности и четкой обработке не менее значителен, чем его лучшие драматические образы.

С другой стороны, вот отзыв о советской пьесе, о "Бойцах" Ромашова, поставленных к годовщине Великой Октябрьской революции:

"Режиссеры — заслуженный артист Республики И.А. Слонов и А.В. Тункель — хорошо поняли и подчеркнули лирическую особенность пьесы. Она чувствуется на всем протяжении действия и в положениях и в образах. В этой лирике много тепла, радости, непоколебимой веры в созидательную работу и новые качества человеческих отношений в среде командиров и бойцов Красной Армии.

Следует отметить большую товарищескую заботу и помощь командования корпуса и его непосредственное политическое руководство и консультацию в работе над спектаклем.

Крепко, жизненно, убедительно раскрывает театр центральные образы. На первом плане — комкор Гулин (И.А. Слонов, засл. артист Республики). Артист, с присущими ему темпераментностью и силой, дает многообразную фигуру бывшего партизана и ныне командира корпуса, еще не научившегося сочетать свое романтическое прошлое с усовершенствованной военной техникой. Подвижной, веселый, с покоряющим оптимизмом и волевой зарядкой, Гулин Слонова идет к преодолению стоящих перед ним трудностей.

"Бойцы" — несомненная победа театра, свидетельствующая о серьезном идейно-художественном росте его творческого коллектива". ("Молодой Сталинец", 17 ноября 1934 г.)

Надо сказать, что у Слонова-режиссера была своя особенность, противоположная тому, чего он добивался как актер. В режиссере он ценил неощутимость его для зрителей. Слонов-режиссер был нарочито скромен. Он не придумывал ничего эффектного и поражающего зрителя; он добивался одного — донести до зрителя идею автора. В его постановках работа режиссера никогда не бросалась в глаза, а актеры играли ярко.

Характерно высказывание Слонова на конференции Всероссийского театрального общества, посвященной постановке "Маскарад". Слонов сказал: "Тут нужно зеркало режиссера, чтобы актриса видела в этом режиссерском зеркале, как она овладевает ролью".

Это высказывание определяет его режиссерский метод. Он предоставлял полную свободу творчеству актера. Слонов считал, что режиссер обязан только следить за тем, чтобы актер не уклонился от замысла автора и чтобы актер, через режиссера, видел и понимал, куда он направляет свои поиски.

Сам прежде всего будучи актером, он очень доверял актерской фантазии и интуиции. Он считал, что актер на сцене — хозяин, что без талантливого актерского исполнения, как бы ни был интересен замысел режиссера, художника и композитора, спектакль мертв. Он по-актерски понимал, что нужно актеру от режиссера. Он знал, что в период работы над ролью перед актерскими глазами как бы спускается черный занавес и самые простые вещи делаются вдруг непонятными. Нередко случается видеть, как режиссер, объясняя актеру какое-либо место в роли, просит выполнить простейшую задачу, а талантливый актер, создавший ряд сложнейших образов, стоит беспомощно посередине сцены и почти бессмысленно повторяет: "Не понимаю, не понимаю". Со стороны это кажется невероятным, некоторые режиссеры даже думают, что это "актерские штучки", но это далеко не "штучки". Освоение роли актером — тяжелый, мучительный процесс, и за режиссером, который помогает актеру вырваться из этого дремучего леса, актер идет смело и с полной верой.

Можно было удивляться терпению Слонова-режиссера, по характеру очень нетерпеливого человека. Слонов знал актера и любил его. Главное — любил, а это свойственно далеко не всем режиссерам. Он заботливо берег актера в период работы и был терпелив к нему. Каждая найденная актером деталь, верно проведенная на репетиции сцена доставляли ему огромную радость. Он увлеченно рассказывал, какой молодец тот или другой актер, нашедший что-то новое. Он ценил смелую выдумку, поиски, фантазию, творческую инициативу.

Привожу его режиссерские высказывания. Они представляют собой основной материал для понимания того, что искал Слонов в режиссерской работе. Они тем интереснее, что относятся к последнему периоду и как бы подытоживают творческие поиски и опыт артиста. Поводом для этого послужило изменение в положении Слонова в Саратовском театре. В 1934 году в связи с болезнью, а затем и смертью Л.Ф. Лазарева Иван Артемьевич был назначен художественным руководителем театра им. Карла Маркса.

Высказываясь по вопросу о творческом лице театра, И.А. Слонов внес свои оттенки в понимание художественного мерила, которым собирался решать задачи руководства. Он писал: "Малый театр, его творческие принципы —вот основа моей сценической работы. И Саратовский театр в целом идет по путям, проложенным Малым театром. Но разве можно отрицать коллосальное значение Художественного театра, созданной им сценической культуры, системы Станиславского? Я полагаю, что в наше время нет былого принципиального антагонизма этих двух величайших русских театров. И я хотел бы, чтобы наш театр приобрел свое "лицо", имея своими сценическими учителями мастеров Малого и Художественного театров, всегда верных сценическому реализму. И еще мне хотелось бы, чтобы Саратовский театр, а вместе с ним весь русский театр, был более красочным, более эмоциональным и тем самым более близким к народному массовому творчеству. Как радует, например, в украинском театре такая эмоциональность".

Следующая статья связана с постановкой "Аристократов" Погодина 1934—35 года. Она кратко, но отчетливо ставит важнейший вопрос о том, как решать образы этой трудной и острой пьесы. Ясность ответов Слонова знаменательна.

"К числу подвигов чести и славы, подвигов доблести и геройства нашей страны присоединен Беломорско-Балтийскип канал, возникший по воле партии, ее вождя—товарища Сталина. Грандиозное политическое и хозяйственное значение Беломорско-Балтийского канала, исправительно-трудовая политика ГПУ, перевоспитывающая людей, —эти темы отразились в советской драматургии, главным образом в трех пьесах: "Бот" Горева, "Портрет" Афиногенова, "Аристократы" Погодина.

Н. Погодину вполне удалось драматизировать материал, данный обстоятельствами строительства Беломорско-Балтийского канала. Большую проблему, значительнейшую идею Погодин раскрыл событиями, очень доходчивыми до массового зрителя. Почти все персонажи его пьесы находят язык живых людей, почти все показывают зрителю куски прошлой и настоящей жизни в подчеркнуто действенных ситуациях, если порою чуть-чуть и нарочитых, то все же всегда сценически очень занимательных.

Погодин дает свои персонажи с безупречно ясной целью: автор хочет передать зрителю максимальную политическую и общественную значимость темы, не давая себя увлечь боковыми струями сценического потока, и в то же время автор должен обнаружить художественное чутье и сценическую занимательность в каждом, даже выходном, персонаже. Несомненно, Погодин достиг этой цели: все 23 эпизода и 40 действующих лиц говорят о большой, идейно насыщенной теме. Три группы действуют в пьесе "Аристократы": тридцать семь заключенных за различные преступления в концлагерь; два представителя партии и правительства—два ответственных работника ГПУ; мать одного из заключенных, приехавшая на свидание. Каждый образ гораздо значительнее тех слов, которыми скупо наделил громадное большинство действующих лиц Погодин. Материал для сценического творчества — богатейший.

Моей задачей, как постановщика, было дать прежде всего оптимистический спектакль — люди как бы вторично рождаются. С особой силой должно звучать в этом спектакле слово: ведь в "Аристократах" борьба тридцати семи и двух показана автором, в основном, в диалогическом столкновении, причем диалоги построены так, что они овладевают зрителем и благодаря превосходному языку, и благодаря сценической насыщенности каждого диалога. В пьесе много сцен, где действует и большое количество персонажей, характеризуемых иногда только двумя, тремя фразами.

В пьесе занята вся труппа: даже небольшие, эпизодические роли исполняются первыми актерами.

Мой общий план постановки осуществлялся в ряде эпизодов двумя другими режиссерами театра—К.К. Тверским и А.В. Тункелем.

Оформлена пьеса художником Захаровым. Основная мысль художника — в скупо выразительной форме показать полярную природу, дать на сцене только необходимейшие предметы, помня, что в этой пьесе никак нельзя затенять трудовые процессы перерождения человека. Предусмотрена смена эпизодов в одну, полторы минуты максимум, чтобы ни в коем случае быстрому развертыванию событий не препятствовали технические задержки.

Театр стремился к тому, чтобы спектакль не был насыщен блатной романтикой — Погодин настолько ярко изобразил преступный мир, что фразы и словечки бандитов и проституток могут заслонить собой политический смысл пьесы, заслонить фигуры Громова и начальника управления концлагеря. Первая часть пьесы, до перерождения преступников, мною показывается так, что основной акцент не на сценически прекрасно написанных фигурах преступного мира, а на тех, кто перевоспитывает преступников". (О постановке "Аристократов".) В следующем сезоне Иван Артемьевич берется за перо и печатает в саратовской газете статью, чтобы поделиться со зрителями своими соображениями относительно идеи и принципов новой постановки. С программной определенностью он дает своей статье заглавие "Мысль режиссера":

"В связи с двадцатипятилетнем со дня смерти Льва Толстого (20 ноября 1935 года) в нашем театре возникла мысль о постановке одной из пьес Толстого. Указания на желательность постановки пьесы Толстого шли и от зрителя: театральные организаторы, представляющие промышленные предприятия и вузы, заявляли неоднократно об этом на собраниях.

Из всех пьес Толстого театр выбрал "Живой труп". Конечно, и "Власть тьмы", и особенно "Плоды просвещения", в драматургическом отношении значительно более завершены. Но театр, выбирая классическую пьесу, всегда руководствуется ее историко-общественной значимостью. В этом отношении "Живой труп" гораздо более нужен нашему зрителю, чем "Плоды просвещения" и "Власть тьмы".

В "Живом трупе" очень много действующих лиц, и все они весьма характерны для эпохи начала девятисотых годов. Все действующие лица "Живого трупа" должны остаться в памяти зрителя. Но основное в моей режиссерской установке— подчеркнуть борьбу государства, закона с мыслящим и чувствующим человеком. Для меня Федя Протасов, несмотря на свое безволие, на никчемность лишнего человека, — протестант против существовавшего тогда государственного и общественного строя. Толстой наделяет Протасова фразами, резко порочащими класс Протасова — дворянство.

"...Всем ведь нам, и нашему кругу, тому, в котором я родился, — три выбора, — только три: служить, наживать деньги, увеличивать ту пакость, в которой живешь... Это мне было противно, может быть не умел, но главное — было противно. Второй — разрушать эту пакость, для этого надо быть героем, а я не герой. Или третье: забываться — пить, гулять, петь, — это самое я и делал..."

И, несмотря на то, что идеи Протасова и идеи и тактика революционного пролетариата совершенно различны, В.И. Ленин (так говорит в своих воспоминаниях Н.К. Крупская) был глубоко взволнован, когда смотрел в Берне "Живой труп".

Федя Протасов должен вызвать симпатию и у нашего зрителя, при полном нашем отрицании толстовских идей — всепрощения, непротивления злу.

Я не извращаю Толстого, не превращаю Лизу Каренину, мать Каренина, Абрезкова и других дворян в резко отрицательные фигуры; но сам Толстой дает и текстом и подтекстом право подчеркнуть ограниченность, отсутствие яркого чувства, ярких мыслей, социальную ненужность, а в некоторых образах и косность мысли, подчеркнуть иногда только легким штрихом.

Противоположность дворянам, самому Протасову — цыганка Маша с ее непосредственностью, с ее громадной любовью к Феде, с ее пониманием Феди. Маша — цельный человек; вся — естественность, природа.

Пусть и чужда нам мысль Толстого о противопоставлении города и природы. Но противопоставление Маши — культуре тогдашнего "общества", дворянскому тунеядству, безволию Протасова мы должны принять. Я, как режиссер, такое противопоставление делаю одним из основных положений спектакля."

С такою же принципиальностью и глубиной он обосновывал перед зрителем и свое понимание Островского. Он опубликовал в следующем, 1936, году статью о том, как ставить "Лес". Спектакль прошел в сезоне 1936 — 37 г. Это обращение к зрителю он озаглавил "Мысль режиссера о "Лесе":

"Каждая постановка пьесы Островского — большая радость для меня, но и очень большая трудность. Как разрешить задачу сохранения текста Островского, его основных сценических и литературных свойств, одновременно с приближением Островского к миропониманию советского массового зрителя ?

Я решил прежде всего дать зрителю подлинного в текстовом отношении Островского, оставив и структуру пьесы и всех ее персонажей так, как они написаны Островским. В то же время моя режиссерская установка: подчеркнуть схожесть душевных свойств Гурмыжской и Восьмибратова; затенить элементы благородства в кулаке Восьмибратове; показать не людей, а обитателей дремучего леса, которые в финале пьесы беспощадно бичуются Несчастливцевым.

Яркость актерской речи, жеста, мимики, обоснованная в каждой детали пониманием громадного социального значения этой пьесы, несомненно сделает образы Островского и новыми по сравнению с установившимися шаблонами, и социально яркими, и вполне соответствующими тексту Островского.

Для меня бесспорно, что Несчастливцев — один из любимейших образов автора, наряду с Любимом Торцовым ("Бедность не порок"), Катериной ("Гроза"). И я поставил своей целью —дать такого представителя актерства 70-х годов, который оправдал бы любовь Островского, объяснил бы, чем он ее заслужил. Для советского актера особая ответственность играть Несчастливцева, играть историю русского актерства: тогда актер — презираемый шут, сейчас — знатный человек в Советском Союзе.

Я полагаю, что сценической задачей основного направления советского искусства — социалистического реализма—является в "Лесе" раскрытие тех начал, которые, ярко характеризуя эпоху 70-х годов прошлого столетия, говорили бы о неизбежности гибели социального строя этой эпохи и говорили бы о людях, стремящихся к лучшему, к будущему...

Драматургия Островского требует от актера "игры начистоту", и если актер не воспринимает ясных душевных свойств героев Островского или, восприняв, не сумел всколыхнуть зрительного зала, то погиб образ Островского, как бы внешне он ни был занимательно сделан. Потому я даже от Улиты и Счастливцева требовал показа человека, требовал подчинения смешного общественно-значительному раскрытию образа".

В 1935 году мы с мужем переехали в Москву. Виделись с отцом мы теперь довольно часто. Он приезжал в Москву два-три раза в год то по делам театра, то во Всероссийское театральное общество. В большинстве случаев он останавливался у нас. Мы были в курсе его дел, планов и волнений.

Большим событием в жизни Слонова был приезд в 1936 году Саратовского театра, под его художественным руководством, в Москву. Москву отец обожал, как старый москвич, чувствовал огромное уважение к МХАТу и трепетно любил Малый театр. Показу Саратовского театра перед московской общественностью он придавал огромное значение и отдавал этому много труда и энергии. Он смотрел на спектакли в Москве, как на строгий экзамен, как на подведение итогов долгой упорной работы Саратовского театра, как на возможность подвергнуться строгой критике, использовать указания, исправить ошибки и поднять театр на большую высоту. Он считал большой честью для театра приглашение в Москву и делал все, чтобы оправдать оказанное театру доверие. В московской печати появилось несколько его высказываний. В статье "Театральная провинция" он писал, вспоминая свою молодость:

"Мы никогда не заходили в театральную кассу. Минуя ее, мы по лестнице, идущей прямо со двора, забирались на галерку. Капельдинеру в руку всовывали двугривенный или четвертак, за что мы и получали право вчетвером сидеть на ступеньке. Таково было первое мое общение с театральным искусством. Было это давно, больше сорока лет назад. В театре Корша, тогда молодыми, начинали свое блестящее восхождение теперешние народные артисты Л.М. Леонидов, М.М. Климов, А.А. Остужев.

Несколько позже в помещение театра Корша я вошел уже как актер. В 1904 — 1905 гг. мы из Петербурга приезжали в Москву на гастроли с театром В.Ф. Комиссаржевской, где я тогда работал. Мы ставили пьесы молодого Горького "Дети солнца", "Дачники".

Летом 1936 года руководимый мною Саратовский драматический театр им. Карла Маркса приехал на гастроли в Москву. Снова старое, такое знакомое здание театра Корша в тихом Петровском переулке, где теперь работает филиал МХАТ им. Горького и где мы показывали московскому зрителю свои спектакли.

Я не удержался и отдал дань воспоминаниям: поднялся на балкон 2-го яруса и посидел на ступеньках, где когда-то было столько пережито".

А в статье "Мысли о работе театра" он сопоставил прошлое с настоящим:

"Спектакли в Москве. В 1911 г. великим постом я "гастролировал" в Москве в "Интернациональном театре" (теперь театр Революции). Играл Наполеона в пьесе Бара "Наполеон и Жозефина"; моей партнершей была Н.Д. Борская.

Двадцать лет тому назад — гастроли провинциальных "премьер" и "премьершей", окруженных совершенно халтурным антуражем. Сейчас центр театральной жизни не только СССР, но и всего мира — Москва приглашает периферийные театры для показа их достижений.

Периферийный театр приезжает всем составом, со своими декорациями, оркестром, рабочими.

Такие гастрольные спектакли способствуют творческому росту периферийных театров, показывают, какое колоссальное значение придают периферийному театру партия и правительство".

О том, с какой ответственностью он подходил к московским гастролям, говорит следующий факт.

Первым спектаклем был поставлен "Лес". Слонов для первого выступления играл в нем роль Восьмибратова. Роль второстепенная, остро характерная и не дающая материала для развернутого показа дарования такого артиста, как Слонов. Помню, присутствуя на спектакле, я не могла отделаться от щемящего чувства обиды на то, что отец в первый раз показывался в такой неинтересной для него роли. От многих актеров, присутствовавших на спектакле, я слышала то же. Мы в зрительном зале не могли отделаться от старой привычки видеть премьера в центре. А Слонов, будучи на сцене, сумел побороть это. Он показал пример мужественного и ответственного отношения советского актера к театру.

Этот факт обратил на себя внимание общественности. В статье "Первые встречи", помещенной в "Советском искусстве" 11 августа 1936 г., отмечалось

"Открытие гастролей "Лесом" в постановке Слонова — признак хорошего вкуса. Разве, например, выступление Слонова в "Лесе" не является проявлением того же вкуса и тона. Лучший актер труппы, старейший мастер коллектива выходит в первый раз в Москве в первом спектакле в роли Восьмибратова — роли, далеко не ведущей и не выигрышной и только благодаря мастерской, ювелирной передаче Слонова ставшей в первые ряды".

Зато следующая роль была по масштабу слоновского таланта. Шел "Живой труп", и в роли Федора Протасова Иван Артемьевич показал себя актером большого дарования и тонким художником. Роль Протасова была им сделана прекрасно. Некоторые сцены остались в памяти, как врезанные.

В сцене у следователя нельзя забыть Слонова. До сих пор звучит в ушах его голос, протестующий против общественной лжи и фальши. Звучит надрывная нота доведенного до отчаяния человека. А в последней сцене, когда умирающий Протасов видит Машу, разве можно забыть, как он говорил: "поздно"? В этом слове он передавал целую гамму чувств: и нежность к Маше, и любовь к жизни, и прощанье с ней; а его глаза, скорбные глаза измученного человека, говорили о таком огромном страдании, что клубок подкатывался к горлу. Своей игрой Слонов вызывал у зрителей чувство возмущения к уродливым формам общественной жизни прошлого; в нас поднималась великая благодарность к тем борцам, которые сумели начисто смести прогнивший строй царской России.

Новая трактовка образа Протасова и замечательная игра Слонова была оценена и саратовской, и центральной печатью.

В "Советском искусстве" (29 августа 1936 г.) писалось: "Саратовский театр нашел превосходного исполнителя на роль Феди Протасова. Слонов всячески старается Федю-хлюпика, благородного забулдыгу, превратить в Федю-протестанта, отщепенца своего класса и общества, жертву буржуазных законодательных норм. Делает он это с большим мастерством, обаянием, подлинной взволнованностью и артистичностью. Федины падения, Федин надрыв передаются Слоновым тонко и благородно. В орленевской, я бы сказал, манере ведет артист свою трудную, сложно задуманную роль".

В "Вечерней Москве" (23 августа 1936 г.) тоже воздавалось должное слоновской манере вести эту роль: "Слонов раскрывает образ Федора Протасова со свойственной этому артисту исключительной мягкостью, внешней сдержанностью, но с большой внутренней насыщенностью, глубоко и сильно".

В связи с тем, что дал Слонов в "Живом трупе", в эту пору, появилось и воспоминание о том, какое впечатление производила на молодежь ранняя интерпретация Слоновым роли Протасова в Киеве в 1913 г. Об этом написал заслуженный артист РСФСР Г.Н. Несмелое ("Коммунист", 11 февраля 1938 г., Саратов): "Первые представления пьесы Толстого .Живой труп": Радин — Каренин, Павленков — следователь, Токарева — Каренина, Чарусская — Маша и Слонов — Протасов. На сцене хор цыган "Не вечерняя". Но я не слушал хора, не смотрел на замечательный букет больших мастеров сцены. Я, выпускник театрального училища, сидя на балконе третьего яруса, ничего и никого не замечал, кроме глаз Слонова-Протасова. В них я видел весь смысл происходящего на сцене, всю трагедию загнанного российским "законом" человека".

Успех Слонова во время гастролей Саратовского театра в Москве имел отклик, какого Иван Артемьевич не мог предвидеть. Встал вопрос о приглашении его на московскую сцену. Е.О. Любимов-Ланской, руководитель театра МОСПС, обратился к Слонову с предложением перейти в этот театр на постоянную работу. Оба они давно знали друг друга, — они работали вместе в Саратове в первые годы революции. В эти трудные годы перестройки театра они дружно трудились над созданием советского театра немало сделали, чтобы укрепить театр в Саратове. С тех пор, при оказиях, между ними поднимался вопрос о возобновлении совместной работы, но каждый раз дело разлаживалось, так как каждый из них любил свой театр и не мог его оставить. На этот раз последовало прямое приглашение. Все мы, родственники и друзья Ивана Артемьевича, всячески уговаривали его и, наконец, уговорили. У нас назрела потребность быть всем вместе, хотелось восстановить семью. Да и самого Слонова в последние годы стала тяготить оторванность от близких. В результате переговоров Иван Артемьевич дал принципиальное согласие Любимову-Ланскому и заявил в Саратове о своем решении. Но переговоры затянулись на несколько месяцев. Возникало много трудностей. Сложен был квартирный вопрос. Наконец, летом Иван Артемьевич приехал для уточнения сроков перехода. Е.О. Любимов-Ланской действовал очень энергично, житейские преграды были преодолены, и даже ключи от квартиры были в распоряжении Ивана Артемьевича.

Все, казалось, шло прекрасно. И все же отец был неспокоен. Он часто задумывался, что-то его угнетало. Как-то раз, вернувшись домой (он тогда останавливался у нас), он сказал, что саратовские организации категорически возражают против его переезда. Руководители саратовских партийных и советских организаций находились в это время в Москве, и отцу предстоял серьезный и решающий разговор.

На следующий день он пришел к обеду поздно и с первого взгляда я поняла, что разговор состоялся и решение принято. Но какое? Мы не спрашивали и ждали, пока он сам начнет рассказывать. Наконец, он, смотря в тарелку, сказал: — Ты, Наденька, не сердись, но я иначе не мог. Вот и перед Евсеем Осиповичем я виноват, он много труда и времени положил на это дело. Всех я вас запутал. Все-таки вы не сердитесь, — не могу я иначе.

— Значит, остаешься в Саратове? Я так и знала.

— Ну, как я уеду? Ведь они же правы. И потом мне было сказано столько хорошего, настоящего, душевного... Как же я могу за такое отношение к себе отплатить отъездом? Не могу, нет не могу...

Через несколько дней он уехал в Саратов. Надо сказать, что как только он окончательно решил остаться в Саратове, то сразу повеселел и даже как-то помолодел. Сейчас, когда этот факт отодвинулся на много лет и можно о нем рассуждать объективно, надо сознаться, что люди, возглавлявшие саратовские организации, поступили правильно, удержав его от неверного поступка. Они понимали и знали его лучше, чем мы, родные. Нельзя было отрывать его от Саратова. Слишком много связывало его с этим городом — не один театр. Партийные работники, люди науки, красноармейцы, рабочие, пионеры — со всеми он был связан упорной работой, многолетней дружбой. На его глазах росли люди. Вузовцы превращались в профессоров, полковники в генералов. Молодые партийные работники выковывались в крепких руководителей. Он следил за их ростом, и это питало его работу. Он вплотную знал наших советских людей и именно потому мог создавать образы на сцене с такой предельной убедительностью. Мне теперь кажется даже странным, как все мы, кто настаивал на его переезде, не понимали, что отрыв от Саратова нанес бы ему травму и пагубно отразился бы на его творчестве. Оставшись в Саратове, он остался в привычной атмосфере, которую сам создал себе. Это благоприятно отразилось на его творчестве. В последние семь лет своей жизни он работал наиболее продуктивно и насыщенно. Он создал ряд значительных образов в пьесах: роль Чапаева в пьесе "Чапаев" Фурманова-Лунина, роль Круча в "Банкире" Корнейчука, роль Листрата в "Земле" Вирты, роль Очерета в "Славе" Гусева, роль Мирона Горлова во "Фронте" Корнейчука, роль Кутузова в "Кутузове" Соловьева, роль Брусилова в "Брусилове" Сельвинского. В 1939 году на юбилей Н.Г. Чернышевского театр откликнулся постановкой пьесы о великом революционере, и Иван Артемьевич выступил в главной роли.

В 1938 году Ивану Артемьевичу Слонову было присвоено звание Народного артиста РСФСР.

Утром мы получили газету "Коммунист" от 11 февраля 1938 г., где на первой странице было помещено письмо Ивана Артемьевича: "Благодарю партию и советское правительство. Сегодняшний день является самым великим и радостным днем в моей долгой актерской жизни. Правительство Советской страны наградило меня высоким званием Народного артиста Республики. Всю жизнь я играл и творил для народа, и потому это звание особенно для меня дорого. Эта бесценная награда свидетельствует об исключительном внимании, любви и заботе нашей партии, нашего правительства о расцвете советского искусства.

Я 35 лет на сцене. Мне приходилось работать в дореволюционное время в разных условиях, но такого внимания, каким окружены у нас деятели искусства, нет и не может быть ни в какой другой стране.

Звание народного артиста обязывает меня ко многому. Все силы, весь мой художественный опыт безраздельно принадлежат партии и народу.

Я обязуюсь еще шире, еще глубже изучать людей нашей героической страны, чтобы в дальнейшей своей творческой работе показать образы, достойные изумительной сталинской эпохи.

До глубины души растроганный этим вниманием, этой заботой об актере, я выражаю величайшую благодарность Советскому правительству и дорогому Иосифу Виссарионовичу Сталину — лучшему другу артистов и советского театра".

На следующий год, в 1939 г., он был удостоен чести быть избранным в Областной Совет депутатов трудящихся Саратовской области.

Никогда не забуду, как, приехав в Москву, он зашел к нам, отозвал меня в сторону и, вынув из бокового кармана сложенный лист, развернул и подал мне. Это была листовка, призывающая избрать депутатом областного Совета И.А. Слонова.

— Вот, Наденька, честь какая!

В сезон 1940 — 41 г. отец работал над ролью Кутузова в пьесе "Кутузов". Когда он приезжал к нам в Москву, его разговоры с нами были полны размышлениями о 1812 -м годе, о "Войне и мире", о тактике Кутузова. Эта роль его поглотила. Так, приходя обедать, он вытаскивал из кармана портрет Кутузова и с каким-то детским восторгом говорил: "Вот выпросил... Видишь, какой интересный в профиль. Какие милые люди, — из книги вырезали".

— Ну, куда тебе, Артемыч, их столько? Ведь ты уже девятый портрет вытаскиваешь. А наверное, в Саратове у тебя

еще больше.

— Надо, надо, это точный профиль, а у меня такого нет.

И с какой-то не присущей ему бережливостью заворачивал портрет в бумагу.

- Однажды, только войдя, он прямо из передней начал с восторгом рассказывать, как ему сегодня в доме одного профессора посчастливилось увидеть карту "Бородино" того времени. И на столе, накрытом к обеду, при помощи вилок и ножей стал объяснять нам расположение редутов. Помню, я еще ему сказала: "Ты, папаня, как чеховская Душенька, — она от мужей менялась, а ты от ролей. Вот теперь военным стратегом стал".

Он заразил своим увлечением и нас. Мы начали собирать для него материал, и так заинтересовались его работой, что на семейном совете решили: летом, в конце отпуска, непременно заехать в Саратов, чтобы посмотреть его в роли Кутузова.

Отец считал, что ответственность за спектакль всецело лежит на нем. Он прямо так и говорил в своей статье "Как я работал над образом Кутузова".

"Будет Кутузов, будет спектакль, — так была определена задача, стоящая передо мной при постановке пьесы "Фельдмаршал Кутузов". Я сам остро чувствовал ответственность своей работы и взялся за нее с тем большим желанием и энтузиазмом, что сам образ Кутузова привлекал меня очень давно... Сознание огромной воспитательной роли спектакля руководило мной на протяжении всей работы над образом великого полководца и пламенного патриота Голенищева-Кутузова". ("Молодой Сталинец", Саратов.)

О спектакле "Фельдмаршал Кутузов" в газете "Коммунист" (28 марта 1941 г.) был дан следующий отзыв: "В целом театр создал исторически правдивый спектакль, волнующий зрителя, способствующий воспитанию патриотических чувств, наполняющий сердце гордостью за русский народ и его полководца".

О Слонове-Кутузове рецензент писал: "Он создает облик подлинного великого полководца, патриота своей родины.

Впервые Кутузов-Слонов появляется во 2-й картине I акта. Стремительной походкой он входит в кабинет царя. Он смело защищает перед Александром I тактику Барклая де-Толли, но он и осторожен, ибо знает личное нерасположение к нему царя. В 3-й картине перед нами Кутузов уже в армии. Он прост и откровенен с Багратионом и умело хитрит и лавирует с царским ставленником Беннигсеном и с английским комиссаром и шпионом сэром Робертом Вильсоном. Одинаково естественен и правдив актер и когда он иронизирует над Беннигсеном, сэром Вильсоном или послом Наполеона, и когда он на смертном одре почти со слезами на глазах просит Александра I ограничиться изгнанием Наполеона из России и не вести русское войско дальше. С большой душевной болью, с тоской и последней надеждой он говорит царю:

"Куда ведете Вы полки? Мои полки. Верните их. Верните."

Величественен Кутузов перед Бородинским боем, когда он призывает русских солдат грудью постоять за землю русскую и обращается к ним со словами:

"Я верю в храбрость русского солдата — Она бывала всем показана не раз. Отечество опять надеется на Вас".

Исключительно сильно проводит И. А. Слонов 4-ю сцену II акта (в избе в Филях). Тут и минутное сомнение, и убежденность в конечной правоте, и страдания человека, прекрасно понимающего, что у него "недруг за спиной и враг передо мной".

Зритель видит не игру актера, а естественное поведение живого Кутузова и вместе с ним ненавидит его врагов и любит его друзей".

Прочтя эту рецензию, мне еще больше захотелось увидеть отца в этой роли. Уточнив даты отпуска в нашем театре с началом работы после отпуска в Саратове, я наметила свой приезд в Саратов на последние числа августа. Но случилось непредвиденное: разразилась война, и я не только не увидела отца в роли Кутузова, но и вообще не видела его в течение трех лет

В Хабаровском Доме Красной Армии, где проходили спектакли нашего театра, шла пьеса "Надежда Дурова". Я любила играть Дурову не только потому, что это хорошая роль, но еще и потому, что, произнося слова Дуровой, я говорила в те дни зрителю то, что мне хотелось ему сказать, и то, что ему хотелось услышать.

По окончании спектакля я вышла за кулисы. Мне подали записку. В ней было несколько теплых слов о моей работе, потом приписка: "Много раз мы имели счастье видеть на сцене вашего отца". Внизу подпись: "саратовцы".

В те дни, когда я остро ощущала оторванность от отца, это было особенно волнующе и радостно. Я тут же постаралась повидаться с приезжими. Они рассказали мне о том, какой горячий отклик имели в городе созданные Слоновым образы Кутузова, а также и Глобы в пьесе Симонова "Русские люди", как велико было в этих ролях воздействие Слонова на зрителя, как город любит и ценит Слонова за большой талант, за настоящую большую русскую душу. Они просили меня при встрече с отцом передать ему все это.

Я шла домой взволнованная: какое счастье суметь заставить зрителя так говорить о себе. Значит, отец там воистину нужен, и прав, что не хочет уезжать. Он знает, где его место...

Прошло два года. Мы вернулись с мужем в Москву из эвакуации в конце 1943 года. Лишь спустя еще год, в самом конце 1944 года, в Москву приехал и отец. Он приехал, чтобы принять участие в юбилейном вечере, посвященном памяти Грибоедова. Он остановился в этот раз не у нас, а вместе со всей труппой саратовских артистов в гостинице. В первые три дня он к нам не заехал. Я была немного обижена, но отнюдь не удивлена. Раз предстояло ответственное выступление, да еще не лично его, а театра, пока оно не пройдет, он ни о чем другом и думать не может. На следующий после юбилея день он приехал к нам. Мне не понравился его вид. Отец осунулся и был очень бледен. За ужином не допил рюмки водки и, едва притронувшись к еде, отставил тарелку.

— Ты что? — спросила я. — Плохо себя чувствуешь?

— Нет, почему... я ничего.

— А почему ничего не пьешь и не ешь?

— Так просто. Не хочется.

Это было странно. Отец никогда не пил в театре, но дома или в компании любил выпить и вкусно закусить.

— Вот Лидия Васильевна пишет, что ты и дома плохо ешь. Может быть, ты нездоров? Позвоним Александру Васильевичу Вишневскому. Он тебя любит. Поедем к нему в клинику. Он сам тебя осмотрит. Может быть, тебе надо сделать какие-нибудь исследования?

— Наденька, оставь меня в покое, не пили, — устало сказал он. — Лидия Васильевна пилит, а теперь ты. Не надо меня исследовать, и, помолчав, добавил:—Не хочу я ничего... знать, и тут же перевел разговор на вчерашнее выступление в Большом театре.

Чувствовалось, что он собой недоволен, но говорил бесстрастно, как посторонний наблюдатель. Это неприятно поразило меня. Отец был человек открытого характера, он не умел ни минуты скрывать того, чем жил в данную минуту. Бывало, придет к нам и, не сняв шапки, давай возмущаться какими-нибудь театральными неполадками. Да так распалится, — еле уймешь. А то, не успев поздороваться, начнет рассказывать презабавную историю, только что с ним приключившуюся. История подчас пустяковая, но представит он ее так, что непременно насмешит.

Однажды он зашел к нам, и сразу почудилось что-то необычайное в его поведении. Он вошел как-то боком. Робко и торопливо снял пальто и долго одергивал пиджак. Когда здоровались, поцеловал меня в голову как-то несмело, скорее клюнул, чем поцеловал. Пройдя за мной в комнату, посмотрел на меня сбоку, перед тем как сесть в кресло, как бы спрашивал разрешения. Сел не как всегда — плотной оттолкнувшись в кресле, а на кончик, как будто хотел занять как можно меньше места. "Э-э, — подумала -я, — это все неспроста", и начала следить за ним. Задаю вопрос — отвечает по существу, но уж слишком предупредительно. Разговор как-то пересекся, и вдруг смотрю, сидит он передо мной какой-то маленький и жалкий: опустились плечи, глаза потухли, рот безвольно размяк. Руки, нелепо сложенные на коленях, показались вдруг большими. Передо мной сидел чужой человек.

— Ты кого же это играть собрался? — спросила я улыбувшись.

Он посмотрел на меня сначала теми же чужими глазами, а потом через этого незнакомого человека стал проступать отец. Это было очень интересно и похоже на то, как проявляется фотопластинка.

— Кого хочу играть? О "Нахлебнике" Тургеневском все думаю. А как ты догадалась? Я думал, незаметно?

На разные события Слонов реагировал по-разному. Но что бы он ни делал, как бы на что ни реагировал, всегда это было горячо и полнокровно, и таким, каким он был в тот январский вечер, я не видела его раньше никогда. Даже о "Горе от ума", любимой своей пьесе, о Фамусове, которого собирался играть много лет (множество раз сыграв Чацкого, он все не решался взяться за Фамусова), он говорил тоже вяло и нехотя.

— То, что я сыграл, пока еще не Фамусов. Роль мне пока не удалась,— сказал он, но без страстности, с которой обычно говорил о новой работе, удачной или неудачной, все равно.

Он просидел тогда недолго и сказал, что завтра ему рано вставать, стал прощаться.

После его ухода мы с мужем долго говорили о нем. Что с ним такое? Утомила поездка, жизнь в гостинице? Переволновался в юбилейный вечер? Может быть, просто слишком много работает для своего возраста. Все-таки ему уже 63 года. Надо поговорить с ним и с дирекцией. Пусть подумают, как его разгрузить.

17 января Иван Артемьевич с группой артистов Саратовского театра выступал в ВТО с отрывками из пьес. Сцены из "Горе от ума" я смотрела из-за кулис. Отец мне в Фамусове не понравился. Он изображал барина, а не был барином. Стихи читал, правда, хорошо, но это было чтение, а не живая человеческая речь. Он не то кому-то подражал, не то боялся отойти от чего-то ранее узаконенного. Мне было грустно и досадно за него. Почему он доверился традициям и придушил себя? Почему не сделал своего Фамусова?

Во втором отделении шли: первая сцена — Арбенин — Нина ("Маскарад") и сцена из "Бесприданницы" — Карандышев— Лариса. Я видела его раньше в этих ролях. Эти роли в огромном списке сыгранных им ролей занимают место в первом десятке. А роль Арбенина в огромном списке ролей, сыгранных Слоновым, занимает одно из первых мест. И хотя в последний раз я видела его в Арбенине на вечере в ВТО, но помнить буду его таким, каким видела его в спектакле в пери од его расцвета. Конечно, отрывок — не спектакль; конечно, выступая без грима и костюма, он обкрадывал себя. Но не в этом была главная причина того, что он в ВТО не заражал зал в той мере, как это бывало всегда, когда он играл эти роли. Он в этот раз как бы показывал, как артист Слонов интерпретирует эти роли, но мы не видели подлинных Арбенина и Карандышева, как не видели подлинного Слонова. Правда, в двух-трех местах он напоминал себя, свои прежние спектакли. По-прежнему загорались глаза, с прежней страстностью звучал голос, но мне показалось, что и это он вызвал в себе технически, как бы пришпорил себя.

С тягостным чувством я ушла с того вечера. Меня не оставляла мысль, что отец не просто был не в форме, а что с ним творится что-то неладное. Неужели Слонов угас? Неужели от времени иссякли соки, питавшие его творчество? Как горько, что старость гасит в артисте самое ценное: свежесть и яркость.

Но я ошиблась: его притушила не старость, а коварная, запущенная смертельная болезнь. Но он ушел со сцены не угасшим. 7-го мая он сыграл в свой последний спектакль генерала Брусилова с такой силой, какой не достигал ни разу. В тот вечер он бросил вызов своей физической немощи и вышел из этой неравной борьбы победителем. Этому спектаклю он отдал себя всего и больше уже не играл никогда.

Некоторое время спустя я подходила к двери номера в гостинице "Москва", где остановились Иван Артемьевич с Лидией Васильевной. Отцу предстояла срочная операция.

Выглядел он неважно, но больше всего изменился голос. В нем не осталось прежней сочности, не слышалось металла. Звук стал тусклым, глухим, надорванным. Он сам это чувствовал, и его это раздражало.

— Вот уже месяц, как у меня что-то с голосом, — сказал он с досадой, — совсем не звучит.

— Ты слишком много разговариваешь. Тебе нельзя утомляться. Надо беречь силы.

— Силы, силы, все вы мне о силах рассказываете. Вот на последнем спектакле "Брусилова" тоже все о моих силах толковали. У него, мол, сил нехватит сыграть, а вот хватило, уж не знаю, сил, или воли, или чего другого, а хватило. Понимаешь, в тот вечер поздно приехала за мной машина. На полчаса опоздала. Ну, я разволновался. А после волнения, конечно, реакция. Как приехал, не сразу сел гримироваться. Дай, думаю, посижу, приду в себя. Чувствовал я себя действительно нехорошо. Устроили там панику. Кто их об этом просил, спрашивается? Вижу, то один, то другой ко мне заглянет. Лица у всех постные, шепчутся, вздыхают. И вдруг слышу один у самой двери говорит: "Надо срочно заменить спектакль. У него же сил нехватит. Не вытянуть ему такого спектакля". Голос-то я сразу узнал...

— Кто же это был? — спросила я.

— Да есть у меня такой "доброжелатель"... Такое на меня напало бешенство, что, без меня мою судьбу решают, что я встал — и как рявкну полным голосом, откуда силы взялись, не знаю. "Кто-то сомневается, что Слонов еще актер!", а сам иду к двери. И слышу, как несколько человек затопотали по коридору, кто куда. Встал на пороге и спрашиваю: "Кто сказал, что Слонов не доиграет спектакля?" Полное молчание...

Конечно, я больной был, но это же физическое, поймите! А артист другим играет, вот чем, — и он ударил себя в грудь. А в меня тогда как в артиста не поверили, — вот что меня обидело. Но я им доказал. Из всех кулис смотрели во все глаза. Обычно я две самые ответственные сцены в Брусилове в полную силу играл, а тут понимаешь, Надежда, от начала до конца всю роль в полном нерве, — так в молодости не играл. И от сцены к сцене мне все свободнее и легче становилось. Читаю монолог, самое сильное место в роли, а внутри меня все поет от чувства внутренней свободы. Как будто крылья выросли. Редко такое приходилось чувствовать. Будто нет тебе преград. Все смеешь, все можешь. Чем больше отдаешь, тем больше запас пополняется. Может быть, это и есть вдохновение? Если бы тот "дружок" не задел меня за живое, может и не случилось бы этого. Может быть, его надо благодарить за то, что посчастливилось еще раз пережить то настоящее, что всегда сопутствует гениям, а нам, простым смертным, суждено пережить только считанное количество раз. Никогда раньше я так не играл Брусилова, а ведь был в тот вечер совсем больной. Вот и подумай теперь, что это за удивительный инструмент актер. Чудесный инструмент, тончайший.

Затем он спросил:

— Если после операции я не смогу играть, то ведь смогу работать режиссером? Ведь правда? Или педагогом...

— Ты же доказал, что можешь играть в любом состоянии,— сказала я, желая его утешить.

— Нет, то, что я тогда сделал, можно сделать только раз. Такого напряжения в другой раз не выдержишь.

— После того спектакля он целый день не мог подняться,— сказала Лидия Васильевна, обращаясь ко Мне.—А 9 мая, как на площади выступил — совсем слег. А ведь говорили, что нельзя. Удерживала. Да разве ему втолкуешь?

— Не мог я не пойти, — сказал отец. — День Победы! Четыре года на это надеялся. Боролись и умирали за это. И вот, наконец, пришел этот день. Вся страна ликует, а Лидия Васильевна захотела, чтобы я в такой день дома в постельке лежал. Ну, разве же это мыслимо?"

Возвращаясь домой, я все думала: конечно, отец играть уже не сможет и какое счастье, что он простился со сценой так, что смог пережить еще раз, во всей полноте, то чудесное ощущение радости творчества, которое так редко удается пережить актеру. Больной, старый человек нашел в себе силы победить на несколько часов коварную, жестокую болезнь. Завидный конец для артиста. Сцена была для отца жизнью. А так проститься с жизнью дано не каждому.

Спустя некоторое время мы провожали отца в Саратов. Купе было наполнено до отказа. На диванчиках с обеих сторон сидели вплотную родственники, друзья. Самое трудное позади. Отец сам, хотя и очень тихо, дошел от машины до вагона. Когда пытались ему помочь, он, улыбаясь, говорил:

— Спасибо. Ну что вы меня под руки ведете, как архиерея... я сам...

Он всеми силами старался не походить на больного. И только по усилившейся бледности можно было догадаться, чего стоил ему пройденный путь. Когда разложили вещи по полкам и провожающие кое-как разместились, отец сказал:

— Ну, Люсенька, теперь открой нам бутылку винца. Открой, открой. Хорошая примета. Посошок на дорогу...

Все пили по очереди "за счастливый путь", "за скорейшее выздоровление". Он чокался с каждым, благодарил, шутил, улыбался.

Вдруг на пороге купе появилась девочка лет четырех с маленьким букетом цветов в руке. Все повернулись к двери, с интересом рассматривая неожиданную гостью.

— Что тебе, девочка?

Девочка набрала воздуху, собираясь что-то сказать, но тут же выдохнула его и оглянулась, как бы ища кого-то. Осмотрев всех нас, она остановила свой взгляд на Иване Артемьевиче и подала ему букетик. Потом отступила на шаг, снова набрала воздуху и, смотря куда-то в верхний угол потолка, заговорила быстро и захлебываясь:

— Дядя Слонов, примите этот маленький букетик в знак... Тут она запнулась и беспомощно посмотрела на отца, потом наморщила лобик, как бы стараясь вспомнить: в знак... в знак восхищения, — выговорила она с трудом, — вашим... — опять замерла и, наконец, договорила: талантом.

Сказав эту длинную тираду, она облегченно вздохнула и посмотрела на всех с такой довольной улыбкой, что мы не выдержали и расхохотались. Девочка смутилась.

— Спасибо, моя хорошая,—сказал Иван Артемьевич,— поблагодари маму или папу?

— Маму, — сказала девочка.

— Ну вот, поблагодари свою маму за внимание. За внимание, запомнишь?

— Запомню — за внимание.

— Ну вот и умница.

Девочка попятилась к двери и выбежала из купе. Это непредвиденное событие привело всех в хорошее настроение.

Отец держал в руках букетик и, рассеянно улыбаясь, разглаживал лепестки цветов. "Сколько цветов, от скольких поклонников держали его руки, — подумала я, — а может случиться, что этот скромный букетик от маленькой поклонницы — последний в его жизни". Мне было горько, а он улыбался. Он сохранил в себе любовь к жизни, ко всем ее проявлениям. Болезнь не озлобила его, не сделала раздражительным.

Когда осталось 10 минут до отхода поезда, начали прощаться. Меня охватило страшное волнение. Как подойду, что кажу? Я подошла последняя. Мы обнялись. Трудно было выпустить из рук его похудевшее тело...

Кондуктор крикнул: "Провожающих просим выйти". Еще раз обнялись, и я выбежала из вагона. Стоя на платформе, мы смотрели в окно, ожидая появления Ивана Артемьевича. Если он подойдет, то мы его еще увидим, если нет — никогда.

Поезд тронулся, он не подошел. Нехватило ли сил еще раз нас всех увидеть, или просто не смог подняться с дивана; но он не подошел.

Больше двух месяцев я была в поездке. Вестей из Саратова не было. Я спешила домой. Тревога нарастала. С трудом попала ключом в замок. Долго шарила по стене, прежде чем нашла выключатель. Быстро пробежав переднюю, бросилась к столу. Страшной телеграммы нет. Жив! Тяжесть отлегла от сердца. Снимая шляпу, говорила себе в зеркало: "Ну вот, прибыла во время. Напрасно себя дергала. Чего стоило умолить взять меня сверх комплекта в самолет, вылетавший из Германии. Ну, чего я шляпу сняла, когда надо итти давать срочную телеграмму в Саратов". Когда брала бумагу из бюро, бросился в глаза угол незнакомого конверта. Вскрыла. Саратовские газеты от 21 сентября. Значит, посланы всего неделю назад? Развернула — и с правой страницы ударила как громом огромными буквами фамилия отца в траурной рамке. Конец!

Опоздала!

Страницы саратовских газет от 21 и 22 сентября были заполнены статьями, посвященными памяти И.А. Слонова. Советские и партийные организации, товарищи по театру, рабочие заводов, профессора — все вспоминали Ивана Артемьевича Слонова добрым словом как актера, режиссера, общественника и гражданина.

На похороны я не успела. Только через год после смерти отца приехала я в Саратов. Все в его квартире осталось без изменений. Мы сидели с Лидией Васильевной за столом друг против друга, так же, как много лет назад. Только кресло в середине оставалось пустым. В театре его гримировальный стол тоже остался незанятым. Об этом не вывешивали распоряжений, не издавали приказов, — просто по негласному сговор никто не занял место отца. Много рассказов от многих людей слышала я о том, как хоронил город Ивана Артемьевича Слонова. Двое друзей и старых сослуживцев отца поехали со мной на кладбище. Машина завернула на Астраханскую улицу. Вот здесь, по этой улице, почти через весь город, провожала огромная процессия тело Ивана Артемьевича 21 сентября. У кладбища машина круто затормозила. Мы прошли по безлюдным дорожкам.

— Вот там, — сказали мои спутники и остановились поодаль.

Я подошла к могиле. Налево от арки надгробного памятника Чернышевскому на открытом месте стоял над могилою белый обелиск. "Хорошо, что белый", —подумала я. И вдруг вспомнились слова одного режиссера: "Слонов был актер светлый". На обелиске — барельеф Ивана Артемьевича в профиль. На могиле —увядающие цветы. Я прижалась лбом к земле. Так случилось, что я не слыхала последних слов его, не знаю последних мыслей.

Смеркалось. Я пошла к своим спутникам.

На повороте дорожки обернулась. Из сини густеющих сумерек вырисовывался белый обелиск. Напрягая зрение, я еще сумела различить контур барельефа и внизу надпись: "Иван Артемьевич Слонов".