Водонос Е.И. "Целостный талант и человек" // Годы и люди: [Сб. очерков]. Саратов, 1988. Вып. 3. С. 113-120, 123-128.

<…>

Родился П.С. Уткин 9 октября 1877 года в Тамбове. Отец его — Савва Корнилович служил здесь (начальником станции. Мать — Ольга Варфоломеевна Колобова происходила из сызранских зерноторговцев. В 1878 году семья переехала на станцию Разбойщина, а вскоре в Саратов, который сам художник считал «местом своего рождения». Отец вскоре оставил семью, и она оказалась в довольно затруднительном положении. Мать подрабатывала вышиванием, и Петр охотно помогал ей, составляя орнаменты из листвы и цветов. Не здесь ли истоки мелодической узорчатости его зрелых акварелей и рисунков? «Из каждого растения, из каждого листа можно сделать орнамент. Каждый листик, каждый стебелек учит ритму и пластике», — запишет он потом. Летом он целыми днями пропадал в лесу или на Волге, собирал ягоды и грибы, увлеченно рыбачил, и этот его «промысел» порою тоже был существенным подспорьем для семьи.

Постоянное и очень интимное общение с природой развивало обостренную наблюдательность, предопределило сложение характера, углубленно-созерцательного и поэтически-инфантильного. И эти первоначальные черты уткинского мироощущения сохранялись в основе своей до конца жизни.

Листья и цветы навсегда остались в числе излюбленных мотивов его живописи и графики, его простодушной и несколько доморощенной поэзии:

Я один в тишине, не смыкаю я очи,

И под черные песни томительной ночи

Я о солнце пою, я о солнце мечтаю,

И хочу я весны, и венок из цветов заплетаю.

Белый я положу с голубым.

Бледно-желтый и розово-бледный.

Красный к ним,

А потом фиолетово-нежный.

И опять голубой и опять белоснежный.

19 апреля 1907 г.

Уткину довольно рано пришлось узнать и буднично-безрадостный «взрослый» труд. Еще подростком он начал работать конторщиком в москательной лавке купчихи Чирихиной. В витрине этого заведения ему позволяли выставлять для продажи свои рисунки и живописные этюды.

Сведения об этой поре его жизни отрывочны и не вполне достоверны. Художник-любитель А.П. Шеве берет его с собою на этюды, дает первые советы, приобщает к работе прямо на натуре. Затем (1892 — 1893 г.) студия живописи и рисунка при Саратовском обществе любителей изящных искусств, где опытные педагоги Г.П. Баракки и В.В. Коновалов укрепили его тягу к пленэризму, помогли овладеть рисунком, постичь основные законы композиции.

Немалую роль в становлении молодого художника сыграли любимые полотна недавно открытого Радищевского музея, особенно работы французских пейзажистов середины XIX столетия. Он копировал «Городок на Сене» Добиньи и «Замок Пьерфон» К. Коро. Неизменной симпатией Уткина пользовались камерные пейзажи А. П. Боголюбова последнего его периода.

Сохранилось немало этюдов 1890-х годов.

В юношеских пейзажах исподволь нарастают черты, которые рельефнее обозначаются в пору окончательного сложения его стиля. Хрупкая одухотворенность, мечтательно-грустная, меланхолическая интонация, безыскусственность и чистота чувства свойственны всей серии «Времена года» — этюдам «Затон», «Зеленый остров», «Оползень», «Увек», «Осень в Разбойщине», «Зимой на Волге». В них заметно предпочтительное внимание художника к пасмурности или сумеречности и равнодушие к щедрой солнечности, его пристрастие к ослабевающим, замедленным формам движения, притушенность, «безбурность» его динамики. Смягченные и приглушенные тона уткинской живописи созвучны тихой сосредоточенности его созерцаний, которым присущ некий элегический подтекст.

Основная эмоциональная тональность всей последующей пейзажной лирики Уткина, в сущности, уже предопределена. Поэтому увлечение исканиями ведущих мастеров «московского импрессионизма» в период учебы в Училище живописи, ваяния и зодчества представляется фактором, лишь усложнявшим его эстетическое самоопределение, наступившее достаточно рано. Произведения той поры — скорее шаг в сторону от первоначально (наметившегося собственного пути. Живописное мастерство стремительно растет, но персональность интонации явно ослабевает. Она не исчезает целиком никогда, и все же именно работы 1900 — 1902 годов смотрятся наименее уткинскими, почти чужеродными в его творчестве.

Долго так продолжаться, конечно же, не могло, и уже в некоторых этюдах того времени («Опушка леса», «После дождя», «Ночь. Стога») отчетливо обозначился уход от «импрессионистического гедонизма» коровинского, или скорее даже архиповского толка, назад, к левитановскому «настроенству». По сути же это был возврат к себе, к своему восприятию пейзажа.

Ни серовско-коровинская, ни левитановская традиции не стали для Уткина определяющими. Последующее его развитие протекало под знаком сильнейшего увлечения полотнами В.Э. Борисова-Мусатова.

Как для П. Кузнецова, так и для Уткина, первоимпульсом стало искусство этого мастера. И причина их особой творческой близости во многом объясняется общностью творческих истоков.

Нередко эту общность выводят из самих особенностей саратовской природы, впечатления от которой изначально предопределяют живописно-пластический и ритмический строй их полотен. Порою в этом усматривают «нечто специфически-своеобразное, что дает право говорить о художниках-волжанах почти как о направлении» (А. Русакова).

Первым на этот путь встал Борисов-Мусатов. Наиболее последовательное «нижневолжское» обоснование истоков мусатовского колоризма и мусатовской монументальности находим у В.А. Никольского: «От саратовской природы идут, несомненно, эти медленно идущие розовые горы облаков, которые так любил Мусатов (...) От заволжских просторов, от голубых и синих тонов кончающегося летнего дня, так характерных для саратовской природы, идут излюбленные гаммы мусатовского колорита. И, наконец, я позволю себе утверждать, что от волжских степных горизонтов, от волжских, одевающихся голубеющим пеплом далей идет и тяга Мусатова к стенописи, к фреске, к живописи, ставящей задачей не иллюзию трехмерности картины, а свободное заполнение громадных стенных пространств...»

Никольского, казалось бы, совсем нетрудно оспорить: и в описании им красот саратовского пейзажа не так уж много сугубо местной специфичности; и тяга к монументальности — общее свойство множества тогдашних мастеров, она была «в крови у времени», и ее не объяснить лишь своеобразием нижневолжской природы; и хуже того: само по себе созерцание все тех же неизменных ее мотивов (как в домусатовские времена, так и много после него) рождало также и совсем иные варианты пейзажного видения, порою уж очень далекие от мусатовского.

По существу же Никольский, безусловно, прав: Мусатов как живописец был невозможен без творческого претворения тех устойчивых впечатлений, которые давала ему родная природа. Они, бесспорно, стали одним из компонентов его искусства, далеко не единственным, наверняка, не самым главным, но все же достаточно существенным и значимым. Мусатовское восприятие пейзажа получило в Саратове свое продолжение.

В его развитии довольно многое предопределено не столько даже особенностями самой саратовской природы, сколько достаточно устойчивой традицией особенного ее восприятия, традицией, начало которой положил Мусатов и которую воспринял от «него и передал поколениям здешних живописцев именно Петр Саввич Уткин.

Живопись Мусатова — пожизненный творческий источник, из которого черпал Уткин, от которого то удалялся, то приближался вновь.

Время их первоначальных контактов — середина 90-х годов. Но должно было пройти еще около десятилетия, чтобы Уткин вплотную подошел к мусатовскому «декоративному пленэру» и к мусатовской символике. Не «от Мусатова», а скорее «к Мусатову» — все его внутреннее творческое движение. Он оказался ближе других духовной сущности мусатовских исканий, а потому напоминает его не только собственно «живописью», но также и общей душевной тональностью своих картин. То, что кажется у него «мусатовским», шло вовсе не от простого заимствования, а от постепенного вызревания сходной, но собственной лирической эмоции. Это всегда результат глубинного творческого процесса. И если в голуборозовский период Утки« шел от мусатовских «Призраков», то в саратовских пейзажах 20-х годов тяготел к большому полнокровию и ясности его «Изумрудного ожерелья». Непосредственное же «ученичество» у Мусатова для Уткина и его друзей было весьма и весьма относительным, ибо их духовный опыт был уже совершенно иным.

Лирический импрессионизм предшественника казался даже и наиболее близким к нему младшим саратовцам недостаточно философичным. В нем не находили они того «засоса в символ вещи» (К.С. Петров-Водкин), которого так жаждало новое поколение живописцев. Субъективизм восприятия заметно усиливается в их собственном творчестве, и все более явственной становится произвольная трансформация объективно-натурного мотива. Символика Мусатова перерастает в голуборозовский символизм.

Русский символизм был продолжением западноевропейского, но также и вполне органичным продуктом родной почвы: «символистом была сама действительность, которая вся была в переходах и брожении; вся что-то скорее значила, нежели составляла, и скорее служила симптомом и знамением, нежели удовлетворяла» (Б. Пастернак).

В русской живописи символизм развивался и оформлялся в значительной мере под влиянием литературы.

Порою картины символистов оказывались лишь зримым образно-ассоциативным воплощением отдельных мотивов современной поэзии.

Атмосфера призрачности, выражение затаенных предчувствий, загадочно-зыбких, словно только сейчас извлеченных из иррациональных глубин творческого духа, а потому как бы непроясненных, недооформленных — такого художества ждали в символистских кругах: «Что форма, что цвет, когда полусонная греза должна наискивать неясный образ?» (К.С. Петров-Водкин).

Сам Петров-Водкин нашел свой путь в символизм, минуя опасности «недощупа и недогляда», не только потому, что пришел к нему несколько запоздало, имея перед глазами опыты друзей. Сказалась и прирожденная склонность к рационально-рассудочному постижению мира, тяга к скульптурной четкости формы. Его устремление к символизму было путем к неоклассике.

Уткин развивался однонапраоленно со всей плеядой молодых московских живописцев, и его движение к символизму не было запоздалым. На подступах к нему он еще в 1903 году, о чем свидетельствуют эскизы задуманных тогда картин: «Здесь он живет и любит, здесь он умирает» и «Тени спят, свет бодрствует».

Годом прежде Уткин вместе с Кузнецовым и Водкиным получили возможность испытать себя в качестве монументалистов, Во фресках, которые они создали в саратовской церкви Казанской божьей матери, обозначилась коренная разность стилистики тяготеющего к осязаемой пластичности Петрова-Водкина, с одной стороны, и Кузнецова с Утквным, которым свойственна была «некоторого рода неясность поэтических форм», — с другой. Было и нечто общее: стенопись предполагала отказ от натурно-пленэрного подхода, от станковизма, укрепляла мечту о создании отвлеченно-обобщающих, символических образов. Судебное разбирательство и последовавшее за ним уничтожение «кощунственных» росписей не обескуражило друзей, не погасило их энергии. А для обычно несколько отрешенного Уткина это время большой общественной и творческой активности. Он принимает самое деятельное участие в подготовке в родном городе выставки «Алая роза» — первого и уже достаточно дерзкого смотра сил нарождающегося символизма в русской живописи — и экспонирует на ней наибольшее из всех участников количество работ. Таким инициативным он не был уже никогда: «На выставках будут как редкости появляться его пейзажи вечерних раздумий, снежные узоры на окне, полные лиризма и нежности» (Петров-Водкин).

В этих «редкостях» зрелой поры — существо самобытного вклада Уткина в русскую живопись. Время распорядилось так, что о «и стали редкостями вдвойне. Но именно такие работы в наибольшей мере определяли его облик.

Сугубо голуборозовских холстов сохранилось мало. Образный смысл их не всегда до конца ясен. И непрояснимость здесь нарочитая. Ведь это живописные олицетворения мистико-символистских понятий, рационально не очень-то постигаемых, но обладающих силой непроизвольного внушения.

«Видения-то свои он реализовал в музыкально-зримую красоту, которую подглядел-подслушал в природе», — писал о мусатовских полотнах Б. Астафьев. Последователи Мусатова воскрешают мечту ранних романтиков о взаимопроникновении музыкального и изобразительного начал. Его «лирический импрессионизм» получает дальнейшее развитие. Субъективности поэтических ассоциаций придается программный характер.

Крен в сторону еще большей свободы музыкально-образного претворения мира получает у голуборозовцев осознанную целенаправленность. Чисто мелодическая выразительность уже вполне «омузыкаленной» уткинской графики с ее нежно струящимися линиями, с настойчивыми ритмическими повторами — наглядный тому пример. Явная ориентация на музыку и в его живописи той поры. И используются тут уже не только «мелодические потенции» линейно-ритмических построений, но также и чарующие гармонии цветовых созвучий. Уткин тяготеет к такой тонкости чувствований, которая считалась недоступной живописи. Образы становятся волнующе-неясными, призрачными и тающими, как сновидения. Предметный мир, лишаясь своей плотности, оказывается расплывчато-зыбким, словно растворяясь в гаснущей мелодии («Ночь. Пейзаж с облаком»).

Здесь видимое — только символ невидимого, рожденного музыкально-лирическим переживанием. Оно предстает в том обличье и в том состоянии, какое придает ему настроение автора. Даже и не равенство реальности и мечты, а явное преобладание этой последней: просветляюще-отрешенное безмолвие светлой ночи, мягкое, обволакивающее мерцание белого и зеленовато-голубого, ощущение таинственной миражности изображенного. «Уйдем в мечту! Наш мир — фата-моргана!» — брюсовский призыв был услышан и получил в эти годы широкий отклик. Мусатовски чистая, картина эта дает впечатление еще большей, нежели у предшественника, выключенности из событийного потока повседневности.

«Для меня нет эпизодов, то есть или все эпизоды целая жизнь, или их совсем нет. Для художника все содержательно, таинственно и глубоко. Все явления моей жизни не бесследны и потому красивы» (П.С. Уткин, 21 марта 1907 г.).

В его полотнах иногда ощутимы пора года, часть суток, но время историческое напрочь отсутствует в них. Уже у Мусатова оно весьма приблизительно: «просто красивая эпоха», а Уткину оно и вовсе ни к чему. Причислять его к ретроспективистам — чистейшее недоразумение. Дело вовсе не в «ретроспективизме тематики», не в культе прошлого, которого у него не найти, а в нарочитой сюжетно-тематической вневременности этих его картин.

Она не только очень искренне исповедовалась мастером, ной публично прокламировалась им: «Целая страна может жить во тьме или свете — в искусстве же не может быть ни упадка, ни возрождения, а есть только художники и нехудожники. Утверждаю это потому, что не знаю примеров, когда бы творчество выдающихся художников вытекало из потребностей страны...» Признание важное для эстетического самосознания Уткина. Тем более что это словесное «кредо» подкрепляется направленностью его собственных исканий.

Конечно, не следует отождествлять наивное теоретизирование художника с его жизненным поведением. И уж совсем не стоит принимать самые искренние намерения за достижимые результаты. Возможность пресловутого «ухода от действительности» вообще иллюзорна. Она никогда не дана художнику. Даже и пассивное неприятие грубой прозаичности торгашеского уклада — тоже позиция, тоже, быть может, и невольное, а все же участие, своеобразный протест против пошлости ненавистно-будничного буржуазного бытия.

Эпоха «послереволюционного похмелья» и тягостной общественной депрессии, наступившая в 1907—1908 годы, укрепила в Уткине, всегда весьма предрасположенном к утопизму, его стремление уйти от дисгармоничности вседневной жизни в просветленную гармонию чистой мечты.

И в живописи, и в графике Уткина этого периода есть специфический привкус далеко не лучших черт модерна, налет болезненно-сомнамбулической фантастики, надуманной аллегоричности. Привкус, налет — не более... Это и «багряно-огненная» (Н. Тароватый) «Осенняя песня», с ее смутными, тревожными предчувствованиями; и неотвязные наваждения волнующих своей таинственностью томительных летних снов в «Ивановой ночи»; и ощущение некоей мистической «явленности» бесплотнейших видений мечты («Утренняя молитва»); и завораживающая, осенне прощальная, «отлетающая» мелодия уткинского «Займища».

Показательна для этого периода «Молния» из собрания Вольского музея. Образ строится здесь на ассоциациях таинственно-смутных, нарочито загадочных, на том, что Петров-Водкин иронично определил как «ласкающую жуть неопределенностей».

По счастью, П.С. Уткин довольствовался «робкими признаниями души, полюбившей сумеречные сказки» (С. Маковский), не пытаясь форсировать их звучания. Живая природа все еще сохраняла для него «влекущее свое очарованье». Она всегда действовала на художника целительно.

Поиски ритмико-мелодической закономерности ведутся Уткиным теперь и на материале совершенно реальной, не преображенной творческим «хотеньем» натуры. Только в поисках мотивов он становится очень избирательным. Порою это поэзия «замерзших сказок» оконного стекла: прихотливая игра крошащихся, ломких линий; искрящегося льдистого голубого и матового белого; тончайшие переплетения ритмов, столь же стихийно-непроизвольных, как и сами морозные узоры.

И художественное очарование уткинской «Мимозы» тоже в ритмической певучести линий, в легкости, неосязательности цвета. Стилизация вполне конкретного мотива, очень неназойливая, почти незаметная. «Мимоза» — живая, абсолютно натурная и вместе с тем условная, словно гобелен ажурно-тонкого тканья. Александр Бенуа не случайно определял подобные работы как «нечто среднее между орнаментальными импровизациями и этюдами природы». Ритмические повторы явно главенствуют в системе выразительных средств. Но никогда не теряется ощущение реальности образа природы, претворенной в музыку его картин. Это ощущение заметно нарастает в его искусстве последующих десятилетий.

<…>

В мае 1918 года Отдел изобразительных искусств Комиссариата народного просвещения поручает Уткину и А.И. Кравченко организовать при саратовском Совдепе коллегию изобразительных искусств. 22 июня она была создана. В этом же году ему было поручено руководство школами живописи и рисунка при саратовском Отделении искусств совета народного образования. Он стал и первым уполномоченным по делам местных Свободных государственных художественных мастерских, возникших на базе расформированного Ботолюбовского рисовального училища. Осенью 1918 года еще комплектовались штаты руководителей мастерских, шел набор учащихся. А год спустя, в ноябре 1919 года, уже была объявлена первая выставка работ учащихся этих мастерских, самых крупных в провинции, по сведениям отдела ИЗО Наркомпроса.

Уткин значится первым в списке членов комиссии экспертов, созданной тогда при Радищевском музее. Его оставляют временным хранителем музея на срок командировки А.И. Кравченко на съезд музейных деятелей в Москву.

Руководителем художественных мастерских Уткин оставался весь наиболее трудный организационный период, до середины 1920 года, когда его сменил на этом посту В.Н. Перельман. Одновременно он непосредственно руководил одной из творческих мастерских.

По утверждению Б.В. Миловидова, именно П.С. Уткин предложил проект завершения первого памятника «Борцам революции» — три скрещенных винтовки и солдатская каска (1918).

Это было необычайно напряженное время в жизни революционного города, ставшего прифронтовым. Свидетельство тому— поэтический отклик вернувшегося в родные края Петра Орешина:

Выстрел — и над Волгой кипень облаков, Выстроил Саратов тысячу штыков. Пушки — на верхушки Соколовых гор. Звякнули винтовки — ставни на запор.

«Летом 1919 года фронт настолько приблизился к Саратову, что в тихие летние ночи, выходя во двор, мы слышали гул приближающейся орудийной канонады. Саратов готовился к эвакуации» (В. Н. Перельман).

Уткин не только мужественно переносил все тяготы сурового времени, но и находил в себе силы ободрять и поддерживать других. Его худощавую «донкихотовскую» фигуру видели в те дни и на митингах, и в нетопленных мастерских, складских помещениях, канцелярии, и на этюдах в окрестностях города, и вместе со студентами на строительстве оборонительных рубежей на подступах к Саратову.

«Костлявый мечтатель» в условиях прифронтовой полосы поневоле вырастает в энергичного деятеля. Впрочем, со временем Уткин охотно уступил все свои «начальственные» посты. Он целиком отдается чисто педагогической работе. Его воспитанники с величайшей благодарностью вспоминали своего учителя, быть может, несколько бессистемного, но всегда поэтически-вдохновенного в беседах о «святом ремесле», заражающего всех своей увлеченностью, своим тихим и ровным, но поистине неиссякаемым творческим горением. «В мастерской Уткина атмосфера была чрезвычайно легкая: он нас не стеснял и не навязывал своего. Работалось легко и радостно, несмотря на все лишения того времени. Особенным вихлянием не увлекались. Рисунок был как рисунок, и живопись живописью», — вспоминал М. А. Аринин.

С 1921 по 1923 год Уткин руководил также студией изобразительных искусств местного Пролеткульта. В 1922 году саратовский отдел Всерабиса присвоил ему звание заслуженного героя труда.

Положение Уткина в художественной атмосфере Саратова первого послереволюционного десятилетия было по-своему исключительным. Безусловной победы крайне левые не получали здесь никогда. «Директория новаторов» не была диктаторской. И объясняется это наличием уже давно сложившейся и все еще достаточно жизнеспособной художественной традиции, идущей от Борисова-Мусатова, а также возвращением сюда в 1918 году целой группы значительных мастеров, далеких от футуризма или супрематизма: П. Уткина, А. Кравченко, М. Кузнецова, А. Савинова. Все это придавало преобладанию «левых» характер несравненно менее агрессивный, чем в иных местах. А их преобладание ощущалось всюду: и в творческих дискуссиях, и на выставках, и даже в учебном процессе. Групповые, узкоэстетические тяготения и связи не играли в Саратове такой роли, как в столицах. Там — резкая поляризация сил, здесь — самые неожиданные общности.

С отъездом в начале 1920-х годов Ф. Константинова, А. Карева, М. Кузнецова, А. Кравченко, А. Савинова и ряда других преподавателей влияние Уткина на молодых художников неизмеримо усиливается. Его мастерская переполнена. К нему стекаются ученики других мастеров, даже и от необычайно популярного в те годы В. Юстицкого, как это было с Б. Кушельманом или А. Скворцовым. «К Петру Саввичу шла учиться всегда лирически настроенная молодежь — любители грустных саратовских волжских песен, нежных гамм. Мастерская его всегда утопала в голубых лирических «обстановках», аромате нежности, грусти и ласки» (Д. Загоскин).

Саратовская пресса тех лет, отдавая дань заслуженного уважения «такому крупному европейского имени художнику», отмечая изысканную музыкальность его колорита, неизменно твердит и о слишком явной близости или даже подражательности Уткину в работах многих его несомненно талантливых учеников. Чаще интонация газетных статей сочувственно-ободряющая, но порой и весьма настороженная: «Не слишком ли много тишины, товарищи? Голубой тишины, да еще в золотых багетных рамках! А что, если тихие райские песни некоторых учеников Уткина — эстетическое недомогание, уход из мира реального в мир бестелесной романтики?».

Тревога явно преувеличенная. Опасность таилась, пожалуй, в другом. Многие уткинцы шли по линии наименьшего сопротивления: «иных миров знакомое зерно» (А. Белый), которое открывалось старшему мастеру и в самом простейшем пейзажном мотиве, оставалось для них чем-то сторонним и даже чуждым. Ученики заимствовали у Уткина лишь внешние стороны — приемы письма, излюбленную гамму, не постигая глубокой внутренней обусловленности построения образа в его полотнах. Далеко не каждый из них мог быть носителем того «озаренного мироощущения», того «деликатного чувства любви и всеприемлемости мира», которые всегда были присущи их учителю. Не у всякого могли сочетаться столь неожиданным образом величайшая рафинированность чувствований с доверчиво-детской наивностью и непосредственностью.

Красивый рассказ Загоскина об одном из эпизодов саратовского периода, когда ему привелось самому наблюдать Петра Саввича Уткина, который ненастным холодным днем чутко «слушает осень», — проясняет многое. Уткинские питомцы хорошо научились видеть осень, но так и не овладели куда более трудным искусством слышать музыку осени, воссоздавать душу ее. Глубокая сосредоточенность и тончайшая одухотворенность уткинских созерцаний была им не по плечу.

Преподавание, отнимавшее много времени и сил, не очень-то стимулировало творческую активность П.С. Уткина. И все же в эти годы им было создано немало превосходных работ. Он неоднократно выступал на разных саратовских выставках, состоял членом столичного художественного объединения «4 искусства». Заметного перелома, резкой смены творческих принципов в его искусстве той поры не последовало. И хотя завершающий этап все же несколько отличается от предыдущих, мастер охотно экспонировал вместе как новые свои полотна, так и произведения 1900—1910-х годов. И никакой стилевой разноголосицы при этом не возникало. Ибо наследие Уткина отличает столь необычное в эту эпоху лихорадочных метаний единство лирической тональности.

1920-е годы не поколебали основ поэтической системы художника. Он пишет пейзажи, пронизанные живым ощущением родной природы. Окрестности Саратова, всегда довольно легко «опознаваемые», — тема почти всех его тогдашних работ. Но точные реалии конкретного мотива, явственное ощущение его чувственной данности не меняют преимущественно субъективного характера искусства Уткина. Конечно, натурные этюды этого времени — совсем не то, что прежние его «живописные симфонии». Нет в них ни субъективно-интуитивистского пантеизма, ни изощренной метафоричности. Поэтичность тут не извне привнесенная, она в самом характере восприятия мотива. Но это и не простое «списывание» с натуры. Образ природы в них всегда эмоционально содержателен, всегда ощутимо воздействие изначального лирического посыла, в корне видоизменяющего повседневную, обыденную видимость реального мотива. Здесь Уткин, быть может, ближе не только к мусатовской живописности, но и к его чудесному дару — сугубо натурное, чувственно-осязаемое воссоздавать поэтически преображенным.

Уткинские пейзажи «Осокорь», «Пруд», «Синий пейзаж», «Охотники» — тоже очень музыкальны, хотя их «мелодизм» и не столь очевиден. В них нет и особой загадочности. Здесь больше благоговейного, простодушно-восторженного отношения к природе, чутко откликающейся на переживания художника. Отсюда такая задушевность их тихой и чистой поэзии. Словно звучит прозрачная, чарующе-нежная мелодия, рождающаяся из тишины.

Эти пейзажи, в чем-то очень близкие друг другу, многим и различаются между собой. В «Осокоре» — намеренная приглушенность цвета, мягкая маревность. Образ здесь потенциально-метафоричен, хотя и воспринимается вполне натурным. В других вещах цвет звучит несравненно интенсивнее, в них больше конкретности, порою с оттенком жанровости («Синий пейзаж»). Наиболее натурно достоверным является «Пруд» с яркой, словно бы только что омытой изумрудной зеленью травы и деревьев. Он радует трепетной игрой светоцветовых рефлексов, кажется удивительно свежим и непосредственным. Однако «непосредственность» здесь не совсем этюдного толка. Как и во многих его работах любого периода, в нем нечто большее, чем просто первичный эмоциональный отклик на увиденное. Его этюды, как правило, отличаются такой глубиной лирического вчувствования в мотив, которая придает им значение «картинности». К.С. Петров-Водкин отметил удивительно точно: «Но в этом и была особенность работ Уткина: их удуманностью и построением недосказанных еще форм они вырывались за порядок этюда «по поводу» и делались самоценными».

Особняком в творчестве Уткина стоит картина «Красноармейцы-лыжники» — любопытный пример первого подступа к новой тематике, немного наивная попытка выступить в жанре, который был непривычен и, более того, несроден ему. Замысел картины, видимо, связан с каким-то заказом: именно в этот период Уткин руководил оформительскими работами к годовщине Красной Армии. Этот опыт нельзя считать неудавшимся. В картине есть и колорит эпохи, и хорошо переданная беспредельность заснеженной мглистой равнины, по которой движется отряд.

Художник величайшей искренности, Уткин никогда не изменял своему призванию. По словам его ближайшего друга живописца А.И. Савинова, «это был поэт, всем своим существом воспринимающий и утверждающий прекрасное и здоровое в каждом миге, в каждом движении жизни, органически прогрессивный художник, всегда и всюду у своего рабочего станка и в быту — без раздвоений, целостный талант и человек».

Искусство П.С. Уткина, пройдя жесточайшую проверку временем, оказалось необходимым сегодняшнему человеку с его усложняющимися духовными запросами и завоевывает все новых и новых поклонников. Необычайно плодотворным оказалось и его воздействие на развитие саратовского пейзажа, которое ощущается и поныне.