Русакова А

Русакова А.А. Детство. Юность // Русакова А.А. Павел Кузнецов. Л., 1977. Гл. 1. С. 11-18.

Глава I Детство. Юность

Себя я помню с трехлетнего возраста, с тех нор, когда я впервые увидел восходящее солнце весной, при переезде моей семьи в цветущие сады... На озаренном зелено-фиолетовом небе показалось золотое солнце, отражаясь в весенних водах гигантского пространства Волги...

И. Кузнецов. Автобиография

Последние десятилетия XIX века... Саратов, «столица» среднего и нижнего Поволжья, город мукомолов и маслобоев, хлеботоргопцев и грузчиков, чиновников и сонных обывателей... Он непрерывно растет и богатеет. Многоэтажные доходные дома и благоустроенные особняки в центре, маленькие кирпичные домики на боковых улицах, крепкие избы в слободах, ветхие строения окраин... Перед домами, защищая их от палящего солнца и ныли, — клены, осокори, акации... К Глебучеву оврагу, который «отцы города» все собираются — да так и не соберутся — засыпать, сбегает, пересекая главные улицы. Немецкую и Московскую, тенистая, мощенная булыжником Полицейская. Здесь, над оврагом, стоит двухэтажный каменный дом.[1] Из широких окон деревянного мезонина видна мягко круглящаяся вершина Соколовой горы — самой высокой в окрестностях Саратова. По склонам ее — южному, обращенному к городу, и восточному, спускающемуся к Волге, — лепятся домики ремесленников, огородников, извозчиков. А на северном склоне, не видном из окон дома, — фруктовые сады, те самые, о которых с лирическим волнением будет вспоминатъ впоследствии живописец — поэт и мечтатель — Павел Кузнецов.

Дом принадлежит живописных и иконописных дел мастеру Варфоломею Федоровичу Кузнецову и его жене Евдокии Илларионовне. Здесь, 5 ноября 1878 года, и родился Павел, второй сын и семье. Первый, Михаил, тоже в будущем живописец, прибавивший к своей фамилии, чтобы отличаться от знаменитого брата, приставку «Волжский»,[2]был на два года старше. Две из трех дочерей Кузнецовых умерли в раннем детстве, третья, Анна, совсем юной девушкой. Виктор, младший брат Павла, стал виолончелистом.

В доме, рядом с жилыми комнатами, находилась мастерская Кузнецова-отца, выполнявшего вместе с помощниками заказы церквей на иконы и присутственных мест — на царские портреты. Наблюдая за тем, как отец и его подмастерья грунтуют холсты, наносят на них рисунки или прориси на деревянные доски икон, как растирают краски, Михаил и Павел впервые соприкоснулись с живописью. Правда, живопись эта была особой, ремесленной, имевшей весьма мало общего с живописью-искусством. Только первые, чисто технические навыки — умение держать в руках карандаш, уголь, кисть — получили здесь мальчики да любовь к цвету, к сиянию кадмия и киновари, ультрамарина и изумрудной зелени. На духовное же формирование братьев оказала сильное влияние материнская семья, которая "была очень творчески настроена и, главное, углубленного характера, благоговейно относящегося к искусству".[3]Сама Евдокия Илларионовна, на которую Павел походил и внешне, и душевным складом, очень любила музыку, живопись, была прекрасной вышивальщицей. Она всячески поддерживала желание всех трех сыновей посвятить себя искусству (сначала предполагалось, что Павел будет музыкантом, и в детстве его обучали игре на скрипке). Больше всего воспитанием детей занимался дед, садовод Илларион Бабушкин. Недаром во всех своих автобиографиях и устных рассказах Кузнецов подчеркивал, что происходит из семьи садовода. Сердечный, кроткий, дед Илларион был человеком, приобщившим Павла к природе. С ним мальчик шил весной, летом и осенью в садах за Соколовой горой, над Волгой, сыгравшей в его жизни, как он не уставал повторять, «колоссальную роль». Именно там, под высоким небом переходящей в Азию Евроиы, почувствовал Павел Кузнецов «прелесть своей жизни», а почувствовав — начал рисовать. «Мою душу переполняли восторг и радость, хотелось это состояние как-то передать другим людям».[4]

Мироощущение ребенка, одаренного незаурядной способностью впитывать красоту окружающего, складывается, естественно, из самых разнообразных впечатлений. Одно из них связано с городом. А. Эфрос, исследуя происхождение мотива фонтана в творчестве Павла Кузнецова середины девятисотых годов, пишет со слов самого художника: «Его фонтаны... — автобиографичны. Это такое же блаженное воспоминание детства, как и все остальное и ого искусстве... Когда-то они стояли на площади и родном городе художника... Их построил заезжий англичанин; потом их сломали. По вечерам, летом, когда луна светила ярко, Кузнецов в раннем детстве любил приходить на площадь и смотреть па них, Их большие чаши подпирались сфинксами, и мальчик устраивался так, чтобы луна приходилась как раз за ними: странные получеловечьи лица начинали сиять и жить, и Кузнецов глядел на них, пока от их изменений ему не становилось жутко. Он убегал домой, а днем, возвращаясь на площадь играть с детворой, изумлялся их мирному, бесцветному и полинялому виду... Детские размышления еще тогда точно установили, что любимые сфинксы на фонтанах саратовской площади пришли сюда из степей, ... оттуда же, откуда пригоняют в город овец и где живут верблюды и пестрые молчаливые люди».[5]

Были, конечно, и толчки другого рода, приобщавшие мальчика непосредственно к искусству живописи. На Соколову гору приходили на этюды художники, привлеченные величавым течением Волги и бескрайностью заволжских степей, не только саратовцы, но я петербуржцы, москвичи, киевляне (известно, например, что Волгу под Саратовом писали в ту пору А.П. Боголюбов, С.В. Иванов). Встречая этих живописцев, Павел Кузнецов видел, что, работая теми же кистями и красками, что и его отец, они создавали нечто совсем иное, не менее живое и прекрасное, как ему казалось, чем сама природа.

Павел рос крепким, веселым мальчиком, внешне ничем не отличаясь от своих сверстников. Вместе с приятелями пропадал он на реке, купался, рыбачил, управлял собственной парусной лодкой. Сторожил вместе с дедом и старшим братом сады. Ходил в народное училище. И рисовал, рисовал... В 1891 году, когда мальчику шел тринадцатый год, стало ясно, что жизненный путь его определен — он станет живописцем. По-видимому, тогда же отец понял, что ему не под силу обучение сына, и Павел поступил в Студию живописи и рисования при Саратовском обществе любителей изящных искусств.

Судьба благоприятствовала Кузнецову. Не только семейные обстоятельства и детские впечатления способствовали его формированию, но и художественная атмосфера Саратова поры его детства и юности.

Сравнительно недолгий расцвет культурной жизни Саратова конца восьмидесятых — девяностых годов не был явлением случайным или исключительным. И в других провинциальных городах России последнего двадцатилетия века наблюдается стремление приблизиться в области культуры к Москве и Петербургу, до тех пор практически монополизировавшим литературу, музыку, театр, живопись.[6] Саратов, центр хлебной и рыбной торговли, перевалочный пункт транспортировки нефти, оказался в этом плане городом весьма типичным, оттеснив — в сферах общественной, интеллектуальной, художественной — старую университетскую Казань и купеческую Самару. В эти годы здесь сменяют друг друга сильные оперная и драматическая труппы, гастролируют известные актеры, в частности Савина, Стрепетова, М.М. Петипа, Девойод. Возникает Музыкальное общество, при нем — хорошо поставленное училище. Весьма энергично действует Комиссия народных чтений, организация с широкими просветительскими задачами.

Но, пожалуй, наибольшее значение для превращения Саратова в культурный центр Поволжья имело открытие весной 1885 года первоклассного, в течение многих лет лучшего в провинции Радищевского художественного музея.[7]На его коллекциях воспитался вкус нескольких поколений саратовских живописцев, в том числе Борисова-Мусатова и сверстников Павла Кузнецова — Петра Уткина. Алексея Карева, скульптора Александра Матвеева. Саратовцы видели в музее работы Брюллова, Александра Иванова, Репина, Поленова, картины «маленьких голландцев», Ватто, Фрагонара, Коро, отличное собрание пейзажей барбнзопцев, великолепные французские гобелены.

Открытие музея дало толчок к организации в 1887 году Саратовского общества любителей изящных искусств. В течение первых десяти-двенадцати лет своего существования оно, как писала одна из саратовских газет, «завоевало в Саратове прочное положение... Оно дает для членов очень много вспомогательных образовательных средств и разумных развлечений: студия живописи, музыкальная школа, литературные и драматические чтения, вокально-музыкальные вечера, любительские спектакли и т. п.»[8] А сам Кузнецов, рассказывая о годах своего учения в студии Общества, с удовольствием вспоминал царившую в нем праздничную атмосферу искусства («в одной комнате пели, в другой играли на пианино, в третьей разучивали пьесу»).

В первой половине девяностых годов студия превратилась в серьезную профессиональную рисовальную школу.[9]способную подготовить своих воспитанников к поступлению в Московское училище живописи, ваяния и зодчества или в Академию художеств. Было в ней два отделения — рисования и живописи. Первым руководил Василий Васильевич Коновалов, выпускник Академии, ученик Чистякова; вторым — итальянец, уже много лет живший в Саратове — Гектор Павлович Сальвини-Баракки. Оба они внесли свою лепту в формирование Павла Кузнецова — живописца.

Коновалов принадлежал к преподавателям, чье влияние на учеников обусловливалось четкостью и логичностью разработанной ими педагогической системы. Иными словами, его можно сравнить (соблюдая, конечно, дистанцию) с его учителем Чистяковым, с мюнхенцем Ашбе, с Кардовским. При этом его собственная живопись, в период, когда у него учился сперва Борисов-Мусатов, а затем Кузнецов, казалась достаточно «повой» по форме. Кузнецов даже определял его впоследствии как импрессиониста, «хотя и ложного» — то есть непоследовательного.[10] Коновалов с увлечением работал на пленэре, не чуждо было ему и стремление к колористическому анализу. Но доминировала в его творчестве все же тяга к мрачным, натуралистическим «рассказам» типа картин «Нашли», «Уснули», «До вскрытия».

Человеком он был темпераментным, с ярко выраженными пристрастиями и антипатиями. Ученикам импонировала его эрудиции в вопросах искусства, целеустремленность в преподавании рисунка. Кузнецов вспоминал, что Коновалов обучал его особому «кубистическому» рисованию. Это, конечно, исследует понимать буквально. Ни о каком кубизме и речи быть не могло. Требовалось увидеть и передать форму предмета в основных ее массах, определить направление этих масс, соотношение вертикалей и горизонталей. «Надо было сделать рисунок в общей характеристике конструкций изображаемого. В детали не вдавались». У учеников воспитывалось умение обозначить положение предмета в пространстве. Однако объем предмета определялся градацией тонов посредством традиционной растушевки. Вначале рисовали с гипсов, иногда позировали натурщики или сами ученики для быстрых набросков, в которых надо было запечатлеть движение модели.

Сохранилось около десятка рисунков Павла Кузнецова начала девяностых годов, главным образом штудии гипсовых рук, ступней ног, ушей, носов. Это — типичные учебные работы начинающего, хотя и очень талантливого подростка. От рисунков его сотоварищей по студии (П. Уткина и старшего брата Михаила) их отличает лишь более энергичная светотеневая лепка.[11]

Тепло вспоминал Кузнецов преподавателя живописи Сальвини-Баракки, настоящего романтического «рittorе», «обаятельного, полного энергии, внушительной наружности, с рыжеватой гривой полос, с горящими глазами».[12] Баракки превосходно знал живописную технику, «с исключительной артистичностью владел красочными сочетаниями». Особое значение имело его стремление, может быть несколько наивное, воспитать в учениках преклонение перед Красотой с большой буквы. Правда, понятие красоты приобретало у него оттенок чисто академический. Он отказался от традиции набирать натурщиков из богаделен, искал для позирования в классах красивых юношей и девушек, наряжал их в якобы «национальные», яркие: костюмы. Эта романтизация жизни, это приподымание натуры имело на Кузнецова несомненное влияние, сказавшееся в дальнейшем в его стремлении к гармонии и красоте, но уже в совершенно ином, несравнимо более глубоком и никак не академическом смысле.

С Баракки ученики ездили на этюды в окрестности Саратова; писали дубы и березы с искривленными мощными стволами. Учитель стремился пробудить в будущих художниках интерес к цветотональным отношениям в живописи, заставить их почувствовать и передать цветом скрытое движение форм в природе. «Мы научились легко справляться с внутренне динамическими характеристиками», — вспоминал Кузнецов.

Немногие сохранившиеся ранние живописные опыты Павла Кузнецова относится к 1892 — 1895 годам. Они значительно интереснее его рисунков тех же лет. Сквозь робость, скованность в них проступает творческая индивидуальность.

Первые уроки у Баракки получены. Юный Кузнецов начал овладевать живописной техникой, усваивать основы светотеневой живописи. Впитывает он и рассказы Коновалова о новом живописно-эмоциональном направлении и русском искусстве, видит коноваловские пленэрные этюды типа несколько более позднего «Татарчонка». Всплывают и воспоминания о посетившей Саратов в 1889 году XVII Передвижной выставке. Пейзаж оттеснил на ней бытовую и историческую картину, преобладало лирическое мироощущение, поиски живописи светлой, эмоциональной, передающей трепет жизни, выступали на первый план, торжествуя победу над натурализмом В. Маковского, Неврева, Ли-товченко. Павлу Кузнецову запомнились волжские пейзажи Левитана, «Первая зелень» Остроухова, «На Оке» Архипова, «Пустынник» Нестерова, «На балконе» К. Коровина. И вот, поверяя все увиденное и услышанное собственным опытом, собственными наблюдениями, юный Павел Кузнецов делает попытку запечатлеть живую прелесть весны. Этюд «Цветущий сад», при всей наивности и грубоватости живописи, радует проступающей в нем «абсолютностью глаза» будущего художника.[13] Он видит зелень во множестве се оттенков, видит лиловые и красные цвета в коричневом стволе яблони, не по-ученически пренебрегает гладкостью и тщательностью письма. Особенно привлекательна самостоятельность восприятия натуры, присущая этому маленькому провинциалу. Конечно, пока что это лишь пленэрный этюд, но есть в нем как бы «предчувствие импрессионизма». В других работах начала девяностых годов, таких, как «Букет» или «Цветок в горшке», те же качества, хотя выражены они не так отчетливо и определенно.

Подобных этюдов было великое множество. Часто, взяв с собой мольберты и этюдники, Павел Кузнецов и его ближайший друг, соученик по студии и соратник во всех живописных и просто мальчишеских затеях Петр Уткин уплывали на лодке вверх или вниз по Волге и увлеченно писали приглянувшиеся места. Но, конечно, они не сохраняли свои первые опыты, но ценили их увлекаемые все новыми и новыми задачами. Среди немногих уцелевших — этюд «Вечер» (1895, собр. О.М. Дурылиной), показывающий, как быстро продвигался Кузнецов вперед, как развивалось его зрение живописца. Это лирический пейзаж поленовского толка, построенный на сочетаниях серых, коричневых, лиловых, голубых, изумрудно-зеленых цветов. Молодой художник пытается разобраться в тонах и оттенках цвета; мазок его начинает приобретать гибкость и подвижность. Этот этюд, как, впрочем, и более ранние работы, доказывает, что Кузнецов был в это время уже готов к событию, сыгравшему решающую роль в его судьбе художника, — к встрече с Борисовым-Мусатовым.

Подходя к одному из кардинальнейших вопросов кузнецовского творчества, к вопросу о влиянии на него Борисова-Мусатова, необходимо подчеркнуть, что в полном своем объеме проблема «Мусатов—Кузнецов» перерастает в проблему влияний Мусатова на следующее за ним поколение художников, в частности па живописцев группы «Голубая роза» и вообще на русское искусство 1900-х годов. К этому сложному, отнюдь не однозначному вопросу придется еще неоднократно возвращаться. Творчество Мусатова на протяжении десяти лет общения с Кузнецовым и его друзьями непрерывно развивалось, претерпевало значительные изменения. Его воздействие на определенную часть молодежи в эти годы было в огромной степени обусловлено тем, что он во многом опережал в своих живописных исканиях общий уровень развития современного ему русского искусства. На каждом этапе своего пути он одарял окружающих его юношей новыми знаниями, новыми ценностями. Основные открытия Мусатова в области живописного синтеза, новой декоративно-монументальной формы, хотя и подготовленные всем ходом его становления, были сделаны и закреплены им лишь в 1901 — 1903 годах, то есть за три-четыре года до его безвременной смерти. Они-то, эти открытия, и легли в основу живописной системы, которую в середине девятисотых годов развивали московские новаторы. Начало же влияния Мусатова на основную группу его последователей — юных саратовцев во главе с Павлом Кузнецовым — относится к середине девяностых годов, когда Мусатов приобщался к импрессионизму в чистом — парижском — виде и лишь смутно предчувствовал, что может наступить момент, когда ему захочется нарушить границы этого метода.

Неизвестны, к сожалению, дата и обстоятельства первой встречи Борисова-Мусатова с новыми воспитанниками его бывшего учителя Коновалова — Кузнецовым, Уткиным, Каревым, Матвеевым. Можно лишь предположить, что Мусатов познакомился с ними в один из своих летних наездов в Саратов из Москвы (в 1894 или 1895 году) или же в первое возвращение из Парижа летом 1896 года. Об этом свидетельствуют «мусатовские» черты кузнецовских этюдов 1896 года и воспоминания самого Кузнецова. Матвеева, а также ближайших друзей Мусатова — В. К. Станюковича и М. Е. Буииппка.[14]

Влияние Мусатова на саратовскую молодежь определялось и его творчеством, и личностью, его культурой, образованностью, «со времени остью». Не только живопись Мусатова, но и сам он уже сбросил с себя налет провинциализма. Дружить с ним было и просто, и сложно. Просто — потому, что он, корректный и подтянутый, был прост, доброжелателен, энергичен. «Горбатость нисколько не мешала ему, — пишет о Мусатове познакомившийся с ним несколько позднее Петров-Водкин — он был ловок, быстр и по-своему строен... Волжское не искоренилось в Викторе Эльпидифоровиче, — он любил и саратовские частушки, и крепкое подчас слово».[15] Будучи старше своих друзей всего на семь-восемь лет, Мусатов охотно принимал участие в летних развлечениях молодежи — катался на лодках, ездил на любимый им с детства Зеленый остров. С ним можно было говорить на любые, даже далекие от искусства темы.

Сложность этих отношений для Кузнецова и его друзей была благодетельной. Проистекала она от высоких нравственных а художнических критериев Мусатова, от его требовательности к себе и другим. Необходимыми для него качествами живописца была полная самоотдача в искусстве, абсолютная искренность, высокая культура. Он обрушивал на неопытную еще молодежь множество новых впечатлений. Его «европеизм» открывал перед юношами далекие горизонты знаний и возможностей. Он вводил их в области своих увлечений и открытий, рассказывал им о старых мастерах Лувра, о Пюви де Шаванне, властителе дум многих молодых французских художников, об импрессионистах — Моне, Ренуаре, Берте Моризо, о более новых и менее понятных в ту пору и самому Мусатову художниках — постимпрессионистах. И молодежь начинала ощущать свою причастность к огромному и сложному миру большого искусства.

Но, по-видимому, главное заключалось в том, что в мастерской Мусатова юноши впервые наблюдали за настойчивыми поисками художника новых форм, новой выразительности. Путь к задуманным Мусатовым картинам лежал через бесконечное количество этюдов, в которых он изучал изменения цвета под воздействием солнечных лучей, писал раздельными мазками чистых цветов или же искал основные цветовые сочетания, шел к обобщению цветосветовых плоскостей. И вот к этой-то работе были допущены Кузнецов и его друзья.

Они были подготовлены к восприятию мусатовских уроков своими пленэрными штудиями. Но теперь, в залитом солнцем садике на Вольской улице, где Мусатову позировали обнаженные мальчики, получало свое обоснование то, что раньше нащупывалось ими чисто интуитивно, находилось случайно. Оно становилось закономерным, неизбежным. Именно тогда возникает ряд кузнецовских этюдов, близких мусатовским работам типа «Женщины, в качалке», где колорит строится на сочетании точно найденных, почти локальных цветовых пятен.

Таков «Дворик в Саратове» — самая известная ранняя работа Кузнецова. Настроение этого маленького пейзажа, во многих статьях о Кузнецове называемое «поленовским» (очевидно, по напрашивающейся аналогии с «Московским двориком»), достигнуто отнюдь не рассказом, не «вещественными доказательствами». Этюд привлекает лаконичностью, отобранностыо примет. Сила его воздействия — в тонком, сведенном к основным доминантам колорите. Разбеленный солнцем цвет приобретает неожиданные оттенки — розовые в крышах, желтовато-розовые в песке, розовато-лиловые в тенях.

Особенно «мусатовским» кажется, несмотря па свою наивность, этюд «Девочка на солнце», где формы и цвет как бы растворены в потоке солнечных лучей, где тени становятся голубыми на белом, лиловыми на песке, красно-коричневыми на зелени.[16]

Все эти этюды просты и строги по композиции, Кузнецов учится у своего старшего друга ясности, логичности, даже известному аскетизму построения пространства. Полностью отсутствует иллюзорность в передаче предмета, столь соблазнительная для начинающего живописца.

К весне и лету 1897 года относится несколько этюдов, более сложных по мотиву, с намеком на сюжет («За работой», «Разгрузка»), с попытками передать не только движение, но и трудовое напряжение людей. Влияние Мусатова как бы ушло вглубь и сказывается, главным образом, в стремлении художника к гармонии достаточно щедро нюансированных тонов.[17]