Л

Зингер Л. Крамольные росписи // Волга: Литературно-художественный и общественно-политический журнал. Саратов, 1967. № 6. С. 136-140.

Л. ЗИНГЕР

Крамольные росписи

В «Пространстве Эвклида» Петрова-Водкина есть любопытный рассказ о том, как три молодых мастера — он сам, Павел Кузнецов и Петр Уткин — расписывали небольшую церковь в Саратове.

«Взялись мы за дело рьяно, с юношескою развязностью объявили войну всему захолустному убожеству. Слетелись мы в нижневолжскую столицу победителями заранее над дурным вкусом и над рутиной»[1], — вспоминал художник.

«Это было время, — продолжал он, — когда Васнецов прогремел своими композициями Владимирского собора в Киеве. Его модернизованный византизм вызвал уже подражания в среде росписчиков»[2].

Петров-Водкин и его друзья решили сделать в Саратове нечто совершенно иное — оригинальное и смелое.

Рассказывая об этих работах, живописец подчеркивает их необычность, а главное — их антиклерикальный, подчас даже «бунтарский» дух.

Слухи о крамольных росписях разошлись по городу и настроили прихожан самым неблагоприятным для молодых авторов образом.

«В соседней богадельне открыто говорили «о поругании пречистых икон» московскими еретиками, а местные иконники с удовольствием подливали масла в огонь вновь явившимся, в лице нас, конкурентам. В церковку валом повалил народ.

Газетный писака тиснул громовую статью...

Епархия заволновалась.

Кафедральный епископ резко заявил нашему представителю о недопустимости нашей живописи в храме...

Гермоген, принявший епархию, увидев, что шум замять невозможно, направил дело в суд...

Суд постановил: нарушить с нами контракт и уничтожить роспись.

Иконники постарались уничтожить дотла память о наших работах: они не просто закрасили их, а содрали живопись до штукатурки»[3]...

Такова вкратце история неравной борьбы трех начинающих живописцев, борьбы с «дурным вкусом», «рутиной», с воинствующим консерватизмом православной церкви, рассказанная Петровым-Водкиным. История очень интересная и волнующая.

Но была ли она в действительности? Уж очень все здесь необычно. Так же, как и многие другие вещи в мемуарах Петрова-Водкина. Что греха таить? Нам нередко приходилось слышать, причем от людей весьма авторитетных, что в «Пространстве Эвклида» процентов на шестьдесят беспочвенного вымысла.

Однако, чем больше мы живем, тем меньше находим вымысла в этой интереснейшей книге. Кого, например, удивит сегодня «планетарность» видения художника (вызвавшая в 1930-е годы уйму недоумений), да и многое другое?

Не выдумкой оказались и росписи в саратовской церкви.

Перед нами неопубликованное письмо Петрова-Водкина к матери из Москвы от 3 декабря 1902 года, копию которого любезно передал автору этой статьи В.И. Костин. Там есть такие строки:

«Неприятно еще, что не окончились дела с церковью в Саратове... Даже газету не могу достать, в которой пишут о церкви, — «Саратовский листок» № 247, 249.

Р. Ф. очень доволен — я ему показывал фотографии с церковных работ, и здесь вообще всем нравится»[4]. (Р. Ф., очевидно, — архитектор Р.Ф. Мельцер, принимавший участие в творческой судьбе Петрова-Водкина.)

Итак, росписи саратовской церкви — реальный факт. Известны газеты, где о них пишут. Более того — существовали и, быть может, еще существуют их фотографии[5].

Что же касается газет, то их найти было нетрудно. К двум номерам «Саратовского листка», на которые указал сам художник, вскоре прибавился номер «Саратовского дневника» (от 25 октября 1902 года), упомянутый в недавно вышедшей книге А.А. Русаковой о В.Э. Борисове-Мусатове[6]. В каждой из этих газет содержится очень любопытный материал, непосредственно относящийся к работе Петрова-Водкина и его друзей в саратовской церкви.

Газетные сведения были расширены хотя и краткой, но весьма ценной беседой с П.В. Кузнецовым и тремя интереснейшими письмами В.Э. Борисова-Мусатова (из архива Русского музея), с которыми любезно ознакомила автора этих строк А.А. Русакова.

Все эти материалы не только полностью подтверждают абсолютную достоверность (вплоть до мельчайших деталей) рассказа Петрова-Водкина, но и позволяют нам кое-чем его дополнить.

Итак, мы — в Саратове, где-то в середине 1902 года.

Настоятель небольшой церкви Казанской божьей матери Инсарский, человек, по-видимому, энергичный и честолюбивый, решил по примеру киевских и других священников, мнивших себя меценатами, «заменить мертвое трафаретное церковное письмо икон и картин живой художественной работой»[7]. Упорно добивался он разрешения на это у ктитора и церковного совета. В конце концов добился. И вот через подрядчика был заключен контракт с молодыми живописцами, приехавшими из Москвы в родной город. Вознаграждение предусматривалось крайне малое — 1950 рублей. Работа же была проделана огромная. Она продолжалась все лето и часть осени и велась в летнем приделе церкви.

Ниже мы попытаемся с посильной объективностью сделать описательную реконструкцию главных компонентов росписи, представив их в том виде, в каком они вырисовываются из всех собранных нами материалов (включая, конечно, и «Пространство Эвклида»).

На западной стене, над входными дверями, располагалась «Нагорная проповедь» Петрова-Водкина. Это была многофигурная композиция, включавшая около сорока персонажей. В соответствии с сюжетом и подчиняясь полуокружности стены, она представляла собою своеобразную пирамиду. Вершиной была фигура Христа, от которой расходились к нижнему основанию пирамиды группы облепивших гору слушателей. Помимо иудеев, здесь были негры, индийцы, арабы и множество представителей других рас и национальностей. Соответственно мелькали чалмы, тюбетейки, тюрбаны, которые чередовались с причудливыми покрывалами и прическами женщин. Позы слушателей были самые разнообразные и непринужденные. Выражения лиц — очень живые. В толпу взрослых шумно вклинивались полуголые и голые ребятишки...

Слева наверху, следуя традициям мастеров итальянского Возрождения, Петров-Водкин написал свой автопортрет. По словам П.В. Кузнецова, художник изобразил себя в полный рост, прямо смотрящим в глаза Христа. «Он был в куртке, в современных брюках и туристских ботинках. При всем том это выглядело очень монументально. Вообще вся картина выглядела очень монументальной, несмотря на дробность отдельных характеристик»[8], — говорит П.В. Кузнецов. Колорит, по его словам, светлый в верхней части, к низу постепенно сгущался, сообщая образу особую крепость, устойчивость...

На северной стене, налево от входа, была роспись Кузнецова «Христос и грешница», во многом контрастная «Нагорной проповеди».

В перламутровом озарении белой ночи виднелась фигура Христа, окруженная толпой людей, уже не южного, как у Петрова-Водкина, а северного типа (Кузнецов только что вернулся из путешествия на дальний север, оставившего глубокий след в его памяти). У ног Христа — молодая женщина в белом платье, закрывшая лицо волосами. В отличие от анатомической четкости и «телесности» фигур Петрова-Водкина, здесь многое строилось на таинственной недосказанности. «Лица... не выходили наружу, типы характеризовались только цветом и общими массами»[9], — вспоминал Петров-Водкин, восхищенный смелостью и глубиной живописного языка Кузнецова.

Южная стена, направо от входа, встречала зрителя картиной Уткина «Хождение по водам».

На темно-синем фоне чернела громадная лодка с гребцами, удивительно напоминавшими волжских рыбаков. Сильно обобщенная фигура Христа в красной тунике воспринималась как яркое красочное пятно. «Колорит, развернутый приятелем, был отличный: в бархатах Тинторетто перекликались синевы Веронеза. Разбелы охр золотили прорыв горизонта воображаемой Палестины»[10], — так высоко оценил Петров-Водкин цветовые достоинства работы и своего второго соратника...

В парусах церковного интерьера были изображены огромные (намного больше натуральной величины) фигуры евангелистов работы Петрова-Водкина. В динамической развернутости этих фигур, в энергичных жестах, широких складках одежд чувствовалось влияние Микеланджело. Евангелисты, по отзыву П.В. Кузнецова, захватывали своей необузданной, жизнеутверждающей силой...

Уже из одного этого описания главных композиций интересующей нас росписи можно представить себе, как далеко ушли молодые художники в своих дерзких творческих исканиях от умеренно либеральных «реформ», о коих мечтали их заказчики[11]. Разумеется, нечего было и думать о том, что церковный совет, который и без того «со скрипом» согласился на рискованный контракт, примет подобную работу. Как уже известно читателю, возмущению церковников не было границ. Заказчики приняли решение подвергнуть роспись экспертизе от Саратовской городской ремесленной управы. «Эксперты», по словам Борисова-Мусатова, преимущественно лабазники и купцы, вынесли приговор: а) немолитвенно, б) нехудожественно.

В октябре 1902 года Уткин через газету «Саратовский дневник» обращается с письмом к городской общественности, по-видимому, рассчитывая на ее поддержку. Полемизируя с невежественными противниками, Уткин аргументированно отводил несправедливые обвинения. Отвечая на упрек в немолитвенности и нехудожественности, он писал: «Что немолитвенно, судить не могу, а относительно же художественности — наши судьи сами сознаются в своей несостоятельности»[12]...

И вот несостоятельные по части искусства судьи срочно нанимают опытных борзописцев, которые дают в «Саратовском листке» генеральный бой молодым художникам и их защитникам (а таковые нашлись). При этом обнаруживается вполне определенная проакадемическая ориентация критиков. Один из них, небезызвестный С. Гришин, выступивший под псевдонимом С. Гр-н, в статье «О стенной живописи в Казанской церкви» отпускает нелестные эпитеты в адрес Московского училища живописи, ваяния и зодчества, питомцами которого были сочинители росписей, и сетует на то, что там «...давно существует укоренившийся взгляд на Петербургскую академию художеств, как на нечто рутинное, отсталое, отжившее... Зато с каким восторгом, чуть не с благоговением, говорят там о произведениях Коровина, Врубеля и др., подвизающихся под флагом Саввы Мамонтова...», — сокрушается он. И далее клеймит «немолитвенное настроение» росписей. «Немолитвенно написано, — поясняет Гришин, — значит картина написана так, что не располагает зрителя к молитве, а наводит на другие размышления, ничего общего с молитвой не имеющие». Особенно возмущает Гришина вольное обращение художников с образом Христа: в картине Уткина «нет того, кому повинуются бури», в композиции Петрова-Водкина «фигура Христа находится на третьем плане, тогда как средний и первый планы заняты громадными фигурами слушателей». В росписи Кузнецова критик вообще отказывается видеть человека: «не то перед вами человек, не то глыба».

«Эх, господа! Несли бы вы свое излюбленное искусство на выставки Московского товарищества художников, где, может быть, вас и оценили бы наравне с московскими красочными психопатами, а православный храм, куда идут «все труждающиеся и обремененные», оставьте. Не мешайте вашей дикой мазней простому верующему человеку сосредоточиться и облегчить в горячей молитве измученную житейскими дрязгами душу.

Ваша живопись возбуждает в зрителе одно лишь курьезное, выставочное любопытство, а не чувство благоговения. Церковь православная — не музей, и ее пока можно расписывать, только придерживаясь известных традиций. А потому, полагаю, никого не опечалит то обстоятельство, что ваши картины будут закрашены или заменены другой живописью...»[13]. Таково грозное заключение первого критика из «Саратовского листка».

Его коллега и единомышленник, скрывший свое имя под псевдонимом Икс, двумя днями спустя продолжает атаку в заданном направлении.

«Нагорная проповедь» не устраивает Икса, как и Гришина, прежде всего непочтительным отношением живописца к образу Христа. «Спаситель-то вдали, а к вам в глаза лезут эти народы «лупоглазые», — негодует он. «Христос и грешница» напоминает ему шабаш ведьм на Лысой горе, а «Хождение по водам» возмущает своим созвучием русской народной песне: «...снаряжен стружок, — как стрела летит». Икс благоговейно расхваливает «Хождение по водам» А. Боголюбова. Вот у кого, по его мнению, следовало бы учиться гг. Уткину, Кузнецову и Петрову-Водкину!

«Да, попытка ввести в нашу церковную живопись более свежую струю... окончилась полной неудачей», — сокрушается Икс. А произошла эта неудача, как он думает, оттого, что настоятель церкви «...несчастливо напал на молодых художников, воспитанных в Московском училище живописи и ваяния Саввы Мамонтова».

И в конце статьи — тот же беспощадный приговор: «картины... надо уничтожить»[14].

Острая полемика по поводу росписей Казанской церкви, начатая в Саратове, имела продолжение в Москве, где Борисов-Мусатов открыл газетную кампанию в защиту своих молодых друзей[15].

Судебное дело тянулось крайне долго — вплоть до июня 1904 года[16] — и окончилось, как мы знаем, в пользу церковников. Росписи были уничтожены. Такова фактическая сторона этой волнующей истории.

Теперь возникает естественный вопрос. А какова же все-таки художественная ценность рассмотренной нами работы? Ведь в сущности ее исполнителями были хотя и талантливые, но очень молодые люди, старшему из которых исполнилось лишь 25 лет. Быть может, не следует придавать ей большого значения?

Пока на этот вопрос ответить трудно. В самом деле, до сих пор мы прибегали либо к оценкам самих авторов росписей, либо к малопрофессиональным, явно тенденциозным замечаниям газетных критиков. Но вот перед нами одно из писем Борисова-Мусатова, большого мастера, справедливого и тонкого ценителя искусства. Борисов-Мусатов, наезжавший в родной Саратов, видел все упомянутые работы и бурно негодовал по поводу того, что «...попам и сапожникам-прихожанам эта живопись пришлась не по вкусу». Эскизы к росписям он расценивает как «вещи страшно талантливые», а сами росписи — как «художественно оригинальные картины»[17].

Мы надеемся, что рано или поздно будут найдены фотографии, о которых упомянул Петров-Водкин, и тогда многое прояснится. Однако и сейчас уже можно сказать, что описанная нами работа Петрова-Водкина, Кузнецова и Уткина в Казанской церкви Саратова представляет собой яркую и, пожалуй, даже характерную страницу истории русского искусства начала нынешнего века. Вывод этот может показаться несколько преувеличенным, если рассматривать интересующие нас росписи лишь как частный эпизод творческой биографии трех молодых мастеров. Но он не покажется таковым, если взглянуть на эти росписи шире — как на одно из симптоматичных явлений художественной жизни предреволюционной поры, как на один из нагляднейших примеров борьбы «двух культур» на рубеже XIX и XX столетий.

Демократический подъем накануне первой русской революции способствовал возникновению новых прогрессивных тенденций в искусстве. Тяга художников к образам идейно значительным, несущим в себе большое гуманистическое содержание, часто сопровождалась в ту пору исканиями широко обобщенных монументальных форм. С этим во многом связано обращение к традициям великих монументалистов прошлого: мастеров итальянского Возрождения, древнерусских живописцев, Александра Иванова. Монументальный образ все чаще, все настойчивее овладевал творческими помыслами художников. К монументальным полотнам шел в ту пору Серов — непосредственный учитель Петрова-Водкина, Кузнецова и Уткина. Монументальные идеи волновали тогда и старшего друга и наставника их Борисова-Мусатова. Но, пожалуй, самым ярким и заражающим примером были монументальные искания Врубеля. Критик из «Саратовского листка» не случайно назвал это «крамольное» имя, когда бранил воспитанников Московского училища за их открытую неприязнь к академическим традициям. Мы знаем, что незадолго до того, как «Васнецов прогремел своими композициями Владимирского собора в Киеве», церковниками были начисто отвергнуты эскизы росписей для того же собора, сделанные молодым Врубелем. Отвергнуты именно за их смелый, новаторский дух, за их открытое несогласие с канонами официальной церковной живописи. Следует вспомнить и другую, к счастью, осуществленную, работу гениального художника в том же Киеве — фрески Кирилловской церкви, особенно — его апостолов, величавых и героически суровых, столь же «немолитвенных», как и евангелисты Петрова-Водкина, так же, как и они, напоминающих пророков Мике-ланджело...

Словом, то, что произошло в Саратове, было своебразным отзвуком очень существенных перемен в художественной жизни страны.

Здесь снова нашим «единомышленником» выступает Борисов-Мусатов. Отвечая на фельетон архитектора В.Л. Владыкина, опубликованный в «Саратовском листке» (накануне появления там статьи Гришина), где автор «с грустью» говорит о полном отсутствии «...какой-либо самостоятельной и зрелой работы, направленной к оживлению родного искусства», Мусатов страстно опровергает столь пессимистическую точку зрения. Он называет имена Горького, Шаляпина, Врубеля, Малютина, Нестерова, Коровина и других «...ярких и непосредственных талантов-колоссов, художников, вложивших всю свою душу к созданию... нового национального искусства России». Мусатов говорит, что возмущаться нужно не мнимым фактом отсутствия в России нового искусства, а теми, кто борется против него, старается его заглушить. И далее связывает все сказанное с известной нам историей росписи Казанской церкви, подробно ее излагая. Он подчеркивает, что молодые мастера создали картины, «...в сравнении с которыми живопись всей саратовской церковной епархии, как старая, так и новая, ровно ничего не стоит»[18]. И здесь, судя по всему, можно было бы говорить не только о «церковной епархии». Объективное содержание этих картин выходит далеко за рамки церковной живописи. Совершенно очевидно, что три молодых живописца, заключая контракт, менее всего вдохновлялись религиозными чувствами. Материальная сторона дела их тоже не сильно заботила. Как подчеркивал Уткин, они расписывали церковь «...не ради заработка, не из-за денег, а ради искусства, которому себя посвятили»[19]. И этому можно верить. Никому не известным начинающим художникам, мечтавшим о монументальных работах, предложили стены. К тому же практически приняли их условие не вмешиваться в работу до ее окончания — ни настоятель, ни староста не допускались в расписываемый придел.

В результате — не религиозные росписи (религиозными были только сюжеты), а свободное выражение в самобытных монументальных формах, явно демократических, а в «Нагорной проповеди» — еще и интернациональных, идеалов, объективно враждебных идеалам господствующей буржуазной (в данном случае — клерикальной) культуры.

Церковникам не удалось уничтожить эти «еретические» росписи на корню. Их видело огромное число людей. Их защищали. Вокруг них развернулась нешуточная борьба противоположных лагерей в искусстве, в конечном счете отразившая непримиримое столкновение двух полярных взглядов на мир и на человека. На завершающем своем этапе эта борьба перекочевала из далекого Саратова в Москву...

Правда, реакция взяла верх, и росписи были уничтожены. Но можно ли это считать ее победой? Некогда было сказано: «Убить человека — это не значит опровергнуть его идеи; это значит только убить человека». С равным основанием можно сказать: «Уничтожить произведение искусства — это не значит опровергнуть идеи, вызвавшие его к жизни; это значит только уничтожить произведение искусства».

Крамольные росписи были содраны до штукатурки. Но смелый опыт трех молодых воспитанников Московского училища не исчез бесплодно. Народные, гуманистические основы русского искусства, так сильно и по-новому проявившиеся в этих росписях, позднее дали щедрые всходы — в лучших монументальных работах Петрова-Водкина, Кузнецова и Уткина.