Клименко С

Клименко С.В. Семейные иконы Чернышевских и Пыпиных // Художественные коллекции музеев и традиции собирательства: Материалы шестых Боголюбовских чтений, посвящ. 175-летию со дня рожд. А.П. Боголюбова 28-31 марта 1999 года / Отв. ред. Г.М. Кормакулина. Саратов, 1999. С. 154-159.

С.В. Клименко

Государственный музей-усадьба

Н.Г. Чернышевского

СЕМЕЙНЫЕ ИКОНЫ ЧЕРНЫШЕВСКИХ И ПЫПИНЫХ

Семья Чернышевских была семьей потомственных священников: Гавриил Иванович Чернышевский, — сын священнослужителя, стал благочинным и протоиереем; его жена Евгения Егоровна Голубева была дочерью протоиерея Егора Ивановича Голубева, священником был и ее дед.

В семье хранилось немало икон. По воспоминаниям младшей кузины Н.Г. Чернышевского Ек. Ник. Пыпиной, в доме дяди «из парадных комнат... в столовой был киот с несколькими иконами, а во всех остальных — маленькие образки». Много икон было еще в спальне, где стоял «в углу — невысокий шкафчик, над аим висели иконы, а одна — высокая — на нем стояла»[1]. Н.Г. Чернышевский также упоминал в письмах о «зеленой комнате, где кивотка с образами»[2].

Мемуаристы не оставили нам полного списка икон, имевшихся в семьях Чернышевских и Пыпиных, но несколько семейных икон сохранилось. Они дают представление о религиозной стороне быта семьи священника и о религиозной культуре горожан российской провинции в первой половине XIX века.

Это было время, когда в ортодоксальной православной церкви уже стали обычными иконы и фрески, созданные в традиции академического изобразительного искусства, хотя иногда—с использованием каких-то элементов древнего византийского письма. Новый подход к иконописанию предполагался реформой церкви, произведенной патриархом Никоном.

В правление Петра I, с начала XVIII века, в Россию привозились иностранцами гравюры на религиозные сюжеты, картины религиозного и мифологического содержания и т.д. Ещё в XVII в. в русское иконописание «стало в сильной степени проникать... иностранное влияние, благодаря появлению при царском дворе западноевропейских живописцев и распространению печатных религиозных картинок»[3]. Так называемое «фряжское» письмо — с ориентацией на академическую живопись — становится официальным.

В XIX в. начинают появляться фабрики по изготовлению икон, но в Иервой половине века, особенно в провинции, иконы, как и раньше, зачастую пишутся одним мастером. Таковы пять мемориальных икон Чернышевских-Пыпиных, дошедшие до нас и положившие начало коллекции икон Музея-усадьбы Н.Г. Чернышевского.

Одна из них подписана — на тыльной стороне доски имеется надпись чернилами: «1850 года февраля 19-го писан в Саратове живописцем Васил. Кузнецовым».

О ее принадлежности Пыпиным свидетельствует вторая надпись, сделанная другой рукой (вероятно, Ек. Н. Пыпиной, в замужестве Нейман): «Дан в благословение Екатерине Николаевне Нейман матерью ее Александрою Егоровною Пыпиной, августа 2-го, 1884 года, в Саратове»[4].4 На лицевой стороне доски художник написал, вероятно, по выбору заказчика, четыре сюжета — четыре популярных в России чудотворных иконы Пресвятой Богородицы. Все четыре сюжета написаны в традиции академической живописи провинциальным мастером Василием Кузнецовым, вероятно, представителем семьи Кузнецовых, державших в Саратове в ХIХ в. иконописную мастерскую. (Отец и дед Павла Варфоломеевича Кузнецова были иконописцами. Был ли среди родственников известного художника, живших в первой половине ХIХ в., мастер по имени Василий, пока остается невыясненным).

Икона поступила в музей в 1920 г. от М.Н. Чернышевского.

Вторая икона, тоже принадлежавшая Пыпиным, — середины XIX в. — «Образ Пресвятой Богородицы Феодоровской». Она не подписана, на ее оборотной стороне сохранились две надписи чернилами в старой орфографии. Первая свидетельствует о принадлежности иконы Пыпиным: «Дана в благословение Евгении Пыпиной от матери ея Александры Егоровны Пыпиной, скончавшейся 15 августа 1884 г. июля 17-го в Саратове»[5]. Незадолго до смерти Александра Егоровна благословила дочерей Екатерину и Евгению чудотворными иконами Пресвятой Богородицы. Вторая надпись неразборчива, — вероятно, относится к последующей владелице В.П. Шемет, получившей икону в дар от Екатерины Пыпиной. Можно различить лишь дату «8 июня (?) 1921 г.» и подпись «Варв. Петр. Шемет».

«Образ Пресвятой Богородицы Феодоровской» написан также в провинциальном исполнении с ориентацией на академическую традицию, вероятно, саратовским мастером XIX в., оставшимся неизвестным. Икона поступила в музей в 1985 г. от Веры Самсоновны Чернышевской, правнучки Н.Г. Чернышевского. Она получила её от Ю.В. Шемета, сына Варвары Петровны Шемет, знакомой Ек. Н. Пыпиной.

Третья мемориальная икона имеет несколько более раннее происхождение. Это икона первой половина XIX в. — образ Святой Варвары Великомученицы.

На ее оборотной стороне сохранились три надписи чернилами в старой орфографии. Самая ранняя из них относится к 1844 г.: «Написан26 сентября 1844 года. Дан Пелагеей Ивановною Голубевою внуке ея Варваре Пыпиной». Варвара Николаевна Пыпина — старшая из детей Н.Д. Пыпина, родившаяся в 1831 году и жившая с родителями в Саратове, своей семьи не имевшая. В 1844 г. ее родители уехали в Аткарск, где жили до 1853 года. Все их старшие дети, включая Варвару, остались в Саратове с Чернышевскими и бабушкой Пелагеей Ивановной Голубевой, умершей в 1847 г.

Вторая надпись на оборотной стороне иконы принадлежат Варваре Пыпиной. Она сделана при дарении образа племяннице—дочери А.Н. Пыпина: «Вере Пыпиной от любящей ее Варвары Пыпиной. 16 мая 1884 года». Эта надпись расположена выше первой. Под ней ранее была сделана приписка нетвердой рукой, вероятно рукой бабушки—П.И. Голубевой: «в благословение в Саратове»[6].

Образ святой Варвары написан в академической манере и имеет серебряный оклад. Икона поступила в музей в 1977 г. от B.C. Чернышевской.

Четвертая мемориальная икона принадлежала жене Н.Г. Чернышевского Ольге Сократовне. Это поясное изображение Митрофана Воронежского. На лицевой стороне доски надпись кириллицей: «Святой Митро-фан Воронежский Чудотворец»[7].

Икона относится ко второй половине XIX в. Из семейной переписки Чернышевских известно, что в 1880-е годы Ольга Сократовна бывала, в Воронеже и Липецке на водах, где могла приобрести этот образ. На оборотной стороне сохранились инициалы владелицы: «О.С.Ч». К этой поре жизни относится усиление набожности жены Н.Г. Чернышевского.

Икона поступила в музей в 1920 году от сына владелицы М.Н. Чернышевского.

Последняя из дошедших до нас семейных икон является первой по своему мемориальному значению, так как она принадлежала матери Н.Г. Чернышевского. Вероятно, это единственная сохранившаяся икона из тех, которых так много было в спальне Евгении Егоровны Чернышевской. Она отличается от всех вышеописанных икон еще и своим сюжетом, не слишком традиционным дня русской иконописи. Это сюжет из Ветхого Завета—жертвоприношение Авраама. Необычность иконы заключается еще и в том, что образцом неизвестному художнику первой половины ХIХ в. послужила картина Рембрандта «Жертвоприношение Авраама» (1635), находящаяся в Эрмитаже. Гравированные отпечатки с этой работы, вероятно, имели широкое распространение в российских городах в прошлом веке. Одна такая гравюра (изображение прямое, нераскрашенная) хранится в художественном музее имени А.Н. Радищева в Саратове (№ Г 3289).

На лицевой стороне иконы надпись: «Жертва Приношение Авраамом сына Исаака». На оборотной стороне сохранилась надпись чернилами, сделанная рукой владелицы Евгении Егоровны Чернышевской: «Отче Аврааме благослови в далекой стране детей наших умоли Господа дать им всякую помощь и избавить от всех зол напастей и болезней. 1848 года ноября 24»[8].

Вторая надпись сделана другой рукой, предположительно, Евгенией Николаевной Пыпиной: «Выше сказанное писала Евгения Егоровна урожденная Голубева, жена Гавриила Ивановича Чернышевского и мать Николая Гавриловича Чернышевского». По-семейному преданию, этой иконой мать благословляла сына, «отравлявшегося учиться в Петербургский университет»[9].

Икона написана почти в традиционной технике: дерево, левкас, масло.

Нетипичное для старой русской иконы использование работы известного голландского мастера, к тому же написанной в жанре светского изобразительного искусства, — особенность новых традиций в иконописании в России в XIX веке. Многие десятилетия сотрудники музея даже не решались прямо назвать этот образ иконой и в путеводителях писали: «копия с картины Рембрандта «Жертвоприношение Исаака Авраамом», служившая Чернышевским иконой»[10].

В русском иконописании почти не встречается использование религиозных сюжетов, живописных или гравированных, исполненных какими-либо западноевропейскими художниками, В России во все века очень четко ощущался радикальный раздел между иконописью и живописью Строгое, сдержанное письмо, свойственное русской иконе, противостояло стилистической эмоциональности и реалистичной образности религиозных сюжетов у художников-живописцев.

Для того, чтобы светская картина «превратилась» в икону, она должна была претерпеть определенные стилистические изменения.

Рембрандт написал картину в приглушенных голубовато-зеленоватых желтых, белых и темных красновато-коричневых тонах, с мягкой светотеневой трактовкой. Очень конкретный, реалистично написанный саратовским мастером светильник, у Рембрандта почти не заметен, его выдают лишь красновато-коричневые отблески теплого пламени, освещающего ствол и подножие дерева в правой части картины. Ствол дерева, на иконе гладкий и выгнутый дугой, у Рембрандта массивный, кряжистый, узловатый, заключающий в себе что-то таинственное, почти сливающийся с темнотой. Небо в этой части картины тоже темное, в красновато-коричневой гамме. На иконе оно ярко голубеет в разрывах облаков. В ином колористическом решении представлена на иконе одежда всех трех участников сюжета. Ангел на иконе — в белом одеянии, у Рембрандта — в его любимых желтовато-голубовато-зеленоватых тонах. Авраам «одет» также в зеленовато-коричнево-песочной гамме с темно-зеленым, почти чёрным, кушаком. На иконе кушак красного цвета. Яркое красное пятно добавил иконописец и у ног лежащего Исаака. Его одежда, разложенная на валежнике для костра, у Рембрандта не имеет красного цвета, она решена в светло-желтоватых и темно-зеленоватых тонах.

Обнаженный торс Исаака, на иконе довольно мускулистый, у Рембрандта беззащитный, почти детский, узкий и нежный. Под ним справа не светлые, как на иконе, а темно-зеленые одежды Исаака, лишь рукав рубашки в обоих случаях светлый, желтоватый.

У Рембрандта отсутствуют нимбы над головами ангела и Авраама, обязательные для иконы, но зато тщательно выписаны драгоценные украшения на рукояти ножа и футляре.

При всей тонкости прорисовки лиц ангела и Авраама, иконописец не передал психологических переживаний, для Рембрандта представлявших основной интерес. В трактовке великого голландца присутствует глубокий драматизм, акцентированы сильные переживания Авраама, занесшего нож над единственным сыном, и ангела, отводящего руку отца в сторону. На иконе лица персонажей фольклорно-иллюстративны. В отличие от иконописца, в центре внимания Рембрандта не столько само событие, сколько разнообразие вызванных им человеческих чувств.

Для иконописца величие события важнее его земного трагизма. Поэтому «Мертвый Христос» Г. Гольбейна, или «Снятие с креста» Рембрандта, или его офорт «Положение во гроб», с их «трагическим надрывом» и «страшным напряжением горя», вряд ли могли бы служить образцом для русского иконописца XIX века. Эмоциональная сдержанность для него имела первостепенное значение.

Любопытно отметить, что все изменения, появившиеся на саратовской иконе,—колористические, они не коснулись сюжета, композиции, деталей (само собой разумеется, что не сравнивается уровень мастерства).

Сюжет с Авраамом, превращённый в икону, остаётся случаем, почти уникальным в русском религиозном обиходе XIX века.

Коллекция семейных икон Чернышевских-Пьшиных дает возможность для интересных наблюдений по проблемам культурологии обозначенного периода.